Archives Mensuelles: décembre 2010

Les épaves corsaires de la Natière. Archéologie sous-marine à Saint-Malo



Carte de Saint Malo, XVIIè siècle.
Carte de Saint Malo, XVIIè siècle.

Les épaves corsaires de la Natière. Archéologie sous-marine à Saint-Malo

Si vous voulez finir la tête sous l’eau et remonter le temps.

La fouille de deux épaves découvertes aux portes de Saint-Malo a permis d’identifier deux frégates corsaires et de retracer leur histoire. La Dauphine, commandée en 1704 par Michel Dubocage, et L’Aimable Grenot, reprennent forme sous forme numérique trois siècles après leur naufrage grâce au site Internet conçu par les archéologues du Drassm.

Vous passez le bruit du ressac et vous plonger dans l’univers fascinant de l’archéologie marine. Le plan du site se compose de cinq partie :  une présentation de la bai de saint Malo véritable cimetière d’épaves, la seconde partie est consacrée à la construction navale. La troisième partie vous emmènera à bord des deux frégates afin de goûter à la vie quotidienne des corsaires, la guerre de course et le rôle des capitaines Michel Dubocage (La Dauphine) et Hugon des Prey (L’Aimable Grelot) font l’objet d’une quatrième partie. Enfin, si vous voulez comprendre comment s’organise une expédition d’archéologie sous marine vous trouverez de quoi satisfaire votre curiosité.


En bas de la page d’accueil, en cliquant sur la petite icone en forme de ‘+’ située à droite vous pourrez consulter le plan des épaves, celui-ci est interactif, en cliquant sur des portions de l’épaves vous plongez afin de savoir quels objets on été récupérés à cet endroit.

Ce site est une véritable mine : de nombreuses vidéos consacrées aux fouilles, ainsi qu’à la reconstitution de la Natière en 3D.

Bonne plongée.

La Renaissance italienne dans les musées du Nord-Pas de Calais

La Renaissance italienne dans les musées du Nord-Pas de Calais.

Pour continuer cette série des portraits profanes de Véronèse, les musées du NPC  propose une analyse d’un portrait de femme, que l’on peut admirer (en vrai)  à Douai au musée de la Chartreuse.

Véronèse, Portrait de femme, huile sur toile, Douai, Musée de la Chartreuse.
Véronèse, Portrait de femme, huile sur toile, Douai, Musée de la Chartreuse.

Véronèse, les hommes en noir.

Dans ses différents essais sur les couleurs, Michel Pastoureau milite pour une histoire des couleurs qui est une histoire sociale, la couleur se définit comme un fait de société, c’est la société qui « fait » la couleur, qui lui donne ses définitions, ses significations, qui construit ses codes et ses valeurs.

Est-ce que le noir est une couleur ? C’est en tout cas la plus mystérieuse des couleurs, peut-être la plus inquiétante qui porte en elle une ambivalence intrinsèque : le noir est matriciel et créateur d’un côté, inquiétant et mortifère de l’autre (M. Pastoureau, Couleurs, p. 175).

Pendant très longtemps, le noir a été la « couleur » la plus difficile à obtenir tant en teinture qu’en peinture. Du XIV au XVIème siècle c’est une couleur à la mode dans les grandes cours d’Europe, signe de richesse et de prestige, mais pour la Réforme c’est la couleur de l’humilité : encore une fois le noir joue de son ambivalence.

Voici quelques portraits d’un Véronèse profane loin de celui que nous avons croisé lors des noces de Cana. Les portraits d’homme s’ouvrent  en 1551 s’achèvent en 1585, tout au long de ces 34 années essayons de porter notre regard sur le noir vestimentaire.

 

Véronèse,  Francesco Franceschini (1551), sarasota, the state art museum of florida
Véronèse, Francesco Franceschini (1551), sarasota, the state art museum of florida

Le premier portrait en pied est celui de Francesco Franceschini (1551) son identité est marquée dans le marbre en bas à droite (datum est/ desupper / francescus/ franceschinus/ ann. Ae. S. XXVIII/ mdli) Francesco appartient à la noblesse de Vicence ; sa famille nourrit des liens étroits avec celle des da Porto qui sont parmi les premiers commanditaires de Véronèse.

Ici, le visage de Francesco est vu légèrement de bas il se découpe sur une fond architectural assez modeste. Ce qui émeut : l’attitude de l’homme, l’expressivité de son visage, ses joues couperosées, on est loin d’intégrer le rôle social du personnage. Les couleurs, le noir du pourpoint liseré d’or attribue à Francesco Franceschini son statut social.

 

Veronèse, portrait d'Iseppo da Porto et son fils Adriano, 1551-1552. Florence
Veronèse, portrait d'Iseppo da Porto et son fils Adriano, 1551-1552. Florence

Quel incroyable portrait ! Cet homme, Iseppo da Porto enveloppant d’une main affectueuse l’épaule de son jeune fils, est chevalier du Saint-Empire romain. Nous sommes probablement en 1551, à ce moment Véronèse termine la décoration du palais de Vicence qui appartient aux da Porto. Laissons nos yeux plonger dans le noir  danse et chaleureux porté par cet homme et son fils.

Veronèse,  Alessandro Contarini, 1565-1570, Dresde.
Veronèse, Alessandro Contarini, 1565-1570, Dresde.

Il s’appelle Alessandro Contarini. Son regard fixe, altier m’assigne à une place de poule spectatrice. En le regardant je sais que je suis en train d’admire l’un des sommets de l’art du portrait, son visage monumental me le dit. Il est richement paré d’un manteau doublé et brodé de fourrure de lynx, sa carrure impressionnante se détache sur un fond constitué d’une série de colonnes en perspective. C’est le noir qui le fait paraître et apparaître dans toute sa force : il porte en lui et sur la force d’un homme persuadé de connaitre son chemin.

Veronèse,  Gentilhomme chapeau à la main, 1575
Veronèse, Gentilhomme chapeau à la main, 1575

C’est le noir le plus profond que l’on peut admirer dans ce portrait d’un gentilhomme avec un chapeau, le plus subtil, on pourrait effleurer d’un index poli l’écharpe de velours noir qui ceint la tenue de cet homme dans lequel certains reconnaissent un autoportrait de Véronèse.

En 1585, Véronèse réalise le portrait de Stefano Colonna, mais les autres portraits qui nous sont parvenus donnent de cet homme des traits sensiblement différents, l’objet de ce blog n’est certainement pas de transmettre un avis d’expert ou de prendre parti (cerveau de poule pas plus gros qu’une moule ne peut rien déduire).

Veronèse,  portrait d'homme (Stefano Colonna?), 1585. Rome, Galerie Colonna.
Veronèse, portrait d'homme (Stefano Colonna?), 1585. Rome, Galerie Colonna.

L’homme est impétueux, le poing droit serré sur sa hanche donne à le voir nerveux. L’habit est somptueux et splendide : on admire le jeu élaboré des reflets lumineux qui éclairent les tonalités de marron, de vert et de noir ; ce noir qui met en relief la pâleur du visage.

Nous sommes tous morts à nous-mêmes; 1918 vu par Mireille Havet.

En 1918, Mireille Havet a 20 ans, elle écrit dans son journal ce que 1918 fut pour une jeune femme, elle tiendra son journal jusqu’à la fin de sa vie le 21 mars 1932.


Mireille Havet.
Mireille Havet.

 

Ses lignes sont transpercées par un sentiment de culpabilité et d’angoisse d’avoir survécu à l’hécatombe de la Grande Guerre ; ses amis ont disparu (Achille et Roger Gumery, Jean Le Roy) ainsi que son guide : Guillaume Apollinaire. Comment faire après la guerre ? Nous sommes en 1918, le lendemain de l’armistice, les traités de Paix seront signés en 1919 : le temps qui s’ouvre est une sorte d’entre deux dans lequel les survivants ont perdu tout repère et toute forme d’expérance.

 

Voici quelques extraits de son journal que les Editions Claire Paulhan vont publier en plusieurs tomes.

Forcément les quelques phrases picorées ici et là invitent à des résonnances picturales que je vous livre ici.

George Grosz ; Funérailles, vers 1918, huile 140x110 cm, Stuttgart, Staatsgalerie.
George Grosz ; Funérailles, vers 1918, huile 140x110 cm, Stuttgart, Staatsgalerie.

 

Dans la rue, ce ne sont que drapeaux offerts au vent léger de novembre, et frissonnant sur leur hampe comme de grandes antennes soyeuses et bruissantes […] Voici donc, après quatre ans d’attente, de peine, d’illusions, d’ajournement et de terreur, cette Pais que j’attendais […] au lendemain de 1914.

Depuis hier, onze heures on ne tue plus ! Le danger, l’inhumain est ôté de vie, et nous nous retrouvons brisés, la fatigue ahurie, avec nos vies individuelles et nos amis tués. Quelle bêtise !

L’apothéose arrive trop tard ! Les cœurs se sont endurcis dans le mal de l’attente, et nous avons maintenant la routine du malheur, l’abrutissement du sacrifice, et la joie qui nous délie me semble criarde et surfaire. Rien désormais n’empêchera le déluge, et ce n’est point un recommencement qu’apporte cette Paix, mais un autre chapitre, et je redoute obscurément d’autres peines et d’autres désordres […]

Hélas, les vraies larmes montent et débordent maintenant que s’affirme l’absence continuelle des morts que la Paix ne nus rendra jamais dans cette vie où nous les aimions, où leurs visages et leurs actions faisaient la joie de tous les jours.

A force d’être malheureux, et séparés violemment, sans retour, de nos compagnons les meilleurs, on arrive à une espèce d’atonie du désespoir, à une acceptation résignée, à un mutisme  qui fait d’autant plus mal que l’on voudrait tout dire et réclamer sans fin.

[…]

La guerre est morte, comme nos âmes …

Sur l’énorme champ de bataille, nous sommes une poignée qui restons avec un cœur déchiré, et qui nous demandons, bien que la vie continue, ce que nous allons mettre dans la Paix.

 

Le 14 novembre 1918, elle écrit :

On est triste ! Je suis triste, et si pleine de lassitude et de dégoût que je n’ai pas le courage de sortir, de continuer à vivre. L’ennui de cette année est incomparable ! Cependant c’est la paix … la vie va reprendre. Belles utopies. Il n’y a plus de paix possible dans nos cœurs, ou du moins de paix intelligente. Nous sommes des masses abruties, brisées et sans avenir. C’est le coup de grâce de la France ! Je ne connais pas un être capable de la relever par son travail, par son exemple. Et moi-même, je préfère l’humble solitude du feu et de ma chambre à toute tentative d’union ou de rencontre. On dirait que les liens furent coupés entre tous les êtres. Nous nous sommes tous perdus, nous sommes tous morts à nous-mêmes et je ne vois pas de renaissance. Cette guerre nous laisse pantelants et désorganisés.

J’ai les autres en horreur, même pas en indifférence, et je suis pleine de morts comme une crypte …

Otto Dix, autoportrait, mars 1915.
Otto Dix, autoportrait, mars 1915.


 

VERONESE; Les noces de Cana, 1562-1563 (Seconds instants)

Les noces de Cana, acteurs et convives vénitiens.

Véronèse, Les noces de Cana, 1562, Musée du Louvre.
Véronèse, Les noces de Cana, 1562, Musée du Louvre.

 

Rappelons-nous : une œuvre monumentale commandée à P. Véronèse par les moines bénédictins de San Gorgio Maggiore à Venise mettant en scène les noces de Cana au cours desquelles le Christ transforme l’eau en vin. C’est pour nous l’occasion d’observer quelques uns des132 personnages composant cette œuvre programmatique.

Véronèse mêle le profane et le sacré pour planter le décor. Les symboles religieux annonçant la Passion du Christ côtoient une vaisselle d’argent et une orfèvrerie luxueuses du XVIe siècle. Le mobilier, le dressoir, les aiguières, les coupes et vases de cristal montrent toute la splendeur du festin. Chaque convive assis autour de la table a son propre couvert composé d’une serviette, de fourchettes et d’un tranchoir.

Commençons par les amphores.

Elles sont au nombre de trois toutes placées en évidence, au premier plan dans l’alignement des peintres-musiciens

Au gauche, un serviteur en présente une au marié, l’amphore est vide, un petit serviteur noir, apporte une coupe pleine au marié, l’amphore est vide mais la coupe est pleine

A droite, l’amphore contient beaucoup de vin.

Nous assistons en direct au premier miracle du Christ, celui de l’eau changé en vin

Les noces de Cana, détail, animaux et amphores.
Les noces de Cana, détail, animaux et amphores.

 

Poursuivons par les animaux.

Il y en a six chiens sur le tableau. Le marié caresse un chien, allégorie de la fidélité.

Les deux lévriers blancs sont liés par une laisse, l’un croque un os, l’autre fixe un chat avec attention qui fait ses griffes sur l’image d’un satyre : un symbole de l’infidélité ?  Est – ce une anecdote ou bien la poursuite de la parabole ?

La tête du satyre est sculptée sur une amphore blanche : le satyre est un serviteur de Bacchus, dieu du vin.

Les musiciens.

Les noces de Cana, détail,  les musiciens.
Les noces de Cana, détail, les musiciens.

Ce sont les contemporains de Véronèse cela nous permet de les nommer. Mais, surtout, il s’agit de peintres et non de musiciens. Titien (à gauche), Véronèse (à droite) le Tintoret (derrière), et Bassano qui complète le quatuor, le dernier n’est pas le peintre mais Giovanni Bassano un virtuose vénitien qui joue du « cornetto ». Le violoniste (un peu chauve, bronzé, vêtu d’une tunique rouge et bleue, avec un petit col Henri II et un double collier d’or auquel pend une croix), c’est probablement le jeune frère de Véronèse : Benedetto Caliari.

Derrière le Tintoret, un tromboniste (un sacqueboutier), en tunique rouge et enturbanné comme un sultan : il tient son instrument à la main et parle à un personnage au capuchon rouge à clochettes, visage incliné, qui pourrait bien être le danseur de moresca qui attend son tour.

Tous ces peintres étaient amateurs de musique.

Pourquoi Véronèse place – t – il les musiciens avec une telle insistance que c’est vers eux que se porte d’emblée le regard ? C’est l’ordre des choses voulu par le peintre : les musiciens d’abord, le Christ ensuite.

Pour quelle raisons Véronèse déguise – t – il en musiciens ceux qui en réalité seront reconnus comme les « princes de la peinture », ses amis, ses rivaux, son maître ?

Pourquoi des peintres pour jouer de la musique et non des musiciens connus dans l’Europe entière ?

Cette composition permet de suggérer que les arts ne font qu’un. L’hypothèse consistant à voir dans le petit orchestre du centre du tableau les portraits des peintres les plus connus de Venise a été suggérée par l’écrivain d’art A.H. Zanetti en 1771, serait pour certains commentateurs aussi séduisante qu’infondée.

Le visage du Christ.

Les noces de Cana, détail, le Christ.
Les noces de Cana, détail, le Christ.

Blanc, lumineux, muet, regard fixé voire vissé, enraciné, ancré sur ceux qui regarde : nous.

Le Christ en croix, mort, flagellé ne nous regarde jamais, ou alors d’une manière si lointaine, impersonnelle, hors du monde.

Le contraste saisit dans ce tableau où tout le monde parle, le Christ « regarde au-delà de nous … […] si nous commençons à pénétrer ce tableau, c’est bien dans la mesure où la banalité, au moins apparente, de ce festin encadre ce visage hors du temps et ce regard […] hors du monde. » (Ph. Beaussant).

 

Les noces de Cana, détail, sablier, christ, couteau.
Les noces de Cana, détail, sablier, christ, couteau.

 

Laissons glisser notre regard et observons le sablier sur la table des musiciens, cet objet n’a aucune utilité comme sablier, il sert de porte page aux musiciens. Il symbolise du temps qui passe, le Christ dit à Marie « Mon temps n’est pas encore venu »

En remontant la verticale, juste derrière le Christ, un couteau levé, un serviteur est en train de dépecer un animal : s’agit-il d’un agneau ?.

Les Noces de Cana, détail, ciel.
Les Noces de Cana, détail, ciel.

Cette unique ligne verticale qui part du sablier, monte au visage du Christ et s’achève par le couteau du sacrifice, est-ce une simple architecture picturale ou une allusion théologique ?

Le visage de Marie.

Elle est absente mais autrement que le Christ, yeux baisés, une indicible tristesse marque son visage.

On est presque hors du temps, la mère parle au serviteur, elle l’informe que l’amphore de gauche est vide et celle de droite pleine. On est donc dans la demi seconde du miracle, que le Christ accompli sous nos yeux comme si la commisération qu’on lit sur le visage de la Vierge, dans ses yeux baissés et tristes, comme si la tendresse du cœur de Marie avait suffi pour entraîner et mettre le XT en demeure d’accomplir dans l’instant son premier miracle.

C’est le premier et le plus terre à terre des miracles : transformer de l’eau en vin.

Tout le monde parle, sauf…

Le Christ, sa mère et la jeune mariée.

Les noces de Cana, détail, convives gauche.
Les noces de Cana, détail, convives gauche.

Dans la foule, observons cette jeune fille pensive un bâtonnet dans la bouche. On dirait qu’elle est la première à subodorer le miracle, elle est en train de suivre des yeux le petit serviteur noir. Par elle, on comprend qu’il s’agit d’une dramaturgie : ce tableau est […] l’installation dans l’espace de l’instant précis où la tragédie est en tain de basculer (Ph Beaussant).

Pourquoi le marié à l’air pensif ? Peut-être que l’on oser un lien entre son attitude et le geste du majordome, dans sa tunique verte : Il déboucle sa ceinture, main gauche posée sur sa bourse, il est indigné : on a fait outrage à son métier, il rend son tablier au milieu du festin ; le jeune marié ne sait pas quoi répondre et goûte ce vin dont lui-même ne sait pas d’où il provient.

A côté de la mariée : un homme vêtu de bleu, le nez et les joues rouges du gros buveur. Il regarde le décolleté de la mariée ? Non, de sa main gauche il tient une coupe pleine, il s’adresse en fait au serviteur coiffé d’un bonnet à clochettes, il parle de vin : se plaint –il de n’avoir que l’ancien cru dans son verre ?

La composition du tableau.

Véronèse a sélectionné des pigments précieux importés d’Orient par les marchands vénitiens, des jaunes orangés, des rouges vifs et le lapis-lazuli utilisé en grande quantité pour le ciel et les draperies. Ces couleurs jouent un rôle majeur dans la lisibilité du tableau. Elles contribuent, par leur contraste, à individualiser chacun des personnages. Grâce à une restauration de trois années, les couleurs ont retrouvé leur force et leur éclat pour parfois se modifier, comme pour le manteau du maître de cérémonie, qui du rouge est devenu vert, sa couleur originale. (Source)

La composition est fondée sur la symétrie. Les personnages sont placés autour d’un axe vertical central, ponctué par la figure du Christ ; cet axe vertical sépare les convives païens, les clercs sont à sa gauche.

Le tableau est coupé à l’horizontale (balustrade qui ferme le premier plan). La partie haute  de la balustrade marque la ligne d’horizon d’une construction en perspective complexe à plusieurs points de fuite.

Le spectateur dispose d’une vue en plongée sur la table du festin et d’une vue en contre – plongée qui s’ouvre sur l’azur céleste.

Le terrestre et le spirituel mis en valeur et reliés par les escaliers latéraux et séparés par la balustrade.

Les couleurs, rouge et bleu du XT évoque sa double nature : humaine et divine. Il est entouré de la Vg et de ses 1ers disciples : Pierre, doigt pointé, en conversation avec  un serviteur et semblant transmettre les ordres du XT (chef de l’Eglise). A gauche du XT, saint Barthélémy avec un couteau (instrument de son martyr), fait le lien avec les clercs.

Pour approfondir, le site peintre-analyse.com a conçu une page animée très claire et qui permet de mieux comprendre la construction des Noces de Cana.

VERONESE; Les noces de Cana, 1562-1563 (Premiers instants)

Les noces de Cana, un moment mondain sur un récit de saint Jean.

Le billet ne brille par son originalité en abordant un sujet mille fois traité et souvent analysé de façon enthousiasmante. Mais bon, il faut se lancer, vous trouverez donc ici quelques notes

San Giorgio Maggiore à Venise
San Giorgio Maggiore à Venise

picorées à droite à gauche sur le chef d’œuvre P. Véronèse : Les noces de Cana.(1562- 1563)

Tout d’abord, Véronèse répond à une commande celle des bénédictins du couvent San Giorgio Maggiore à Venise (le couvent se trouve en face de la place San Marco). L’église Saint-Georges le Majeur, fut commencée en 1566 par Palladio sur l’emplacement d’un ancien monastère bénédictin et terminée au siècle suivant. A droite, le couvent (aujourd‘hui fondation Giorgio Cini, qui travaille à la restauration du patrimoine vénitien). C’est pour le réfectoire de ce couvent que Véronèse réalisa l’immense tableau des Noces de Cana qui se trouve aujourd’hui au Louvre.

Le contrat qui engage Véronèse pour peindre les Noces est d’une grande précision : la toile doit être monumentale (« être aussi large et haute que les murs ») afin d’occuper tout le mur du fond du réfectoire. Accrochée à 2,50 mètres au-dessus du sol, elle doit donner l’illusion de prolonger l’espace ; elle doit contenir « de bonnes couleurs et de la meilleure qualité », « l’outremer le plus fin, et les autres couleurs les plus parfaites ».

Le peintre recevra la somme de 324 ducats, un tonneau de vin et le partage du repas des moines le temps de la réalisation de son travail.

Les noces de Cana sont achevées le 08 septembre 1563, un an et demi après la signature du contrat.

P. Véronèse réalise une œuvre de 70 m² en quinze mois mettant en scène 132 personnages, il reçoit probablement l’aide de son frère Benedetto Caliari. Cette commande marque un tournant dans la carrière de Véronèse. Après le succès de ce tableau, d’autres communautés religieuses réclameront une telle représentation pour leur monastère. Malgré ses dimensions exceptionnelles, le tableau fut saisi, roulé et transporté par bateau jusqu’à Paris par les troupes napoléoniennes en 1797.

Véronèse, Les noces de Cana, 1562, Musée du Louvre.
Véronèse, Les noces de Cana, 1562, Musée du Louvre.

Véronèse a choisi de représenter le banquet des noces à la fin duquel Jésus transforme l’eau en vin. Ce premier miracle du Christ marque son entrée dans la vie publique. La toile est très fidèle à l’Évangile de Jean (voir plus bas). La seule différence vient du fait que le peintre transpose le banquet dans un contexte vénitien qui lui est contemporain.

Malgré ses couleurs chatoyantes et sa foule joyeuse, le tableau de Véronèse contient sa part d’ombre. Plusieurs signes renvoient à la finitude de l’homme.

Sur la table de musique, au centre du tableau, un sablier est posé. Il souligne ainsi l’idée du temps qui passe et ne se rattrape pas. La musique jouée par l’orchestre prend alors un sens : une forme de mise en garde à l’attention des convives.

À l’exact centre de la toile, juste au-dessus de la tête de Jésus de Nazareth, se trouve un morceau d’agneau qu’un boucher découpe alors que sur la table le dessert est déjà en train d’être servi. Ce détail annonce le futur sacrifice de Jésus. Jésus est en effet l’agneau sacrificiel, Agnus Dei.

Juste à côté de la figure du Christ est représentée sa mère, Marie, qui porte un voile noir préfigurant le deuil prochain de son fils. Du doigt elle désigne un verre vide. Ainsi, elle incite Jésus à accomplir son premier miracle.

La transformation de l’eau en vin annonce le passage de l’Ancienne Loi, celle des Hébreux qui se purifiaient par l’eau dans les Temples, à la nouvelle Loi, celle du Christ qui se fera dans le sang lors de la Crucifixion, nouvelle Loi d’amour et de sacrifice.

Le récit de saint Jean (Jean, II, 1 – 11).

1 Deux jours après, il y eut un mariage à Cana, en Galilée. La mère de Jésus était là, 2 et on avait aussi invité Jésus et ses disciples à ce mariage. 3 A un moment donné, il ne resta plus de vin. La mère de Jésus lui dit alors : « Ils n’ont plus de vin. » 4 Mais Jésus lui répondit : « Mère, est-ce à toi de me dire ce que j’ai à faire a  ? Mon heure n’est pas encore venue. » 5 La mère de Jésus dit alors aux serviteurs : « Faites tout ce qu’il vous dira. » 6 Il y avait là six récipients de pierre que les Juifs utilisaient pour leurs rites de purification. Chacun d’eux pouvait contenir une centaine de litres. 7 Jésus dit aux serviteurs : « Remplissez d’eau ces récipients. » Ils les remplirent jusqu’au bord. 8 Alors Jésus leur dit : « Puisez maintenant un peu de cette eau et portez-en au maître de la fête. » C’est ce qu’ils firent. 9 Le maître de la fête goûta l’eau changée en vin. Il ne savait pas d’où venait ce vin, mais les serviteurs qui avaient puisé l’eau le savaient. Il appela donc le marié 10 et lui dit : « Tout le monde commence par offrir le meilleur vin, puis, quand les invités ont beaucoup bu, on sert le moins bon. Mais toi, tu as gardé le meilleur vin jusqu’à maintenant ! »11 Voilà comment Jésus fit le premier de ses signes miraculeux, à Cana en Galilée ; il manifesta ainsi sa gloire, et ses disciples crurent en lui.

La scène peinte par Véronèse se situe au moment où l’eau des six jarres destinées aux purifications vient de se changer en vin. La Vierge fait encore le geste de saisir un verre absent

Une fête à Venise.

Les Noces de Cana, détail, architecture vénitienne.
Les Noces de Cana, détail, architecture vénitienne.

Une vue panoramique sur les palais, les campaniles, les balcons, le paysage idéal d’une ville de la Renaissance, qui se profile sur la clarté d’un ciel moutonné. Des colonnes de style antique encadrent une place découverte où se déroule le repas de noces.

Le contexte est celui d’une fête, un exemple de fête particulièrement somptueuse peu avant que Véronèse ne peigne le tableau, La Sérénissime a accueilli le couronnement de la dogaresse Zilia Priuli, le 19 septembre 1557 : après 9 chefs d’Etat célibataires, le doge Lorenzo Priuli faisait monter à ses côtés une femme sur le trône. Selon les chroniqueurs Venise n’avait pas connu de fêtes aussi somptueuses depuis un siècle.

Le doge Lorenzo Priuli.
Le doge Lorenzo Priuli.

L’œuvre de Véronèse ne se réduit pas au plaisir de manger et de boire : de nombreux commentateurs (avisés) initient un face à face factice entre l’élégance d’une fête vénitienne et une goinfrerie à la Brueghel (pour ma part, je ne saurai que choisir …)

Ici, nous célébrons la vie sociale à travers la table et le repas johannique de Véronèse met en scène le caractère mondain d’un banquet de cour. Véronèse transmet l’image à peine déformée « véridique » d’une fête vénitienne et nous assistons au donner à voir d’un « incroyable code social » : à Venise, avant la noce, la jeune femme se montre au bras de son maître à danser. La future épouse se trouve alors en représentation publique : sa démarche, ses gestes, ses sourires sont de commande (non pas pour des raisons sociales) : elle est placée sous la direction artistique de celui qui a la charge professionnelle de la rendre belle.

Selon le statut social c’est le quartier ou la ville qui vont être amenés à témoigner (il faut quarante témoins pour signer un registre et tous en costume). La noce est un immense théâtre et Les noces de Cana sont une représentation publique car à Venise tout est « rappresentazione », c’est-à-dire que les évènements de la vie sont conçus comme une mise en scène.

Les noces de Cana, détail, les musiciens (autoportrait de Véronèse).
Les noces de Cana, détail, les musiciens (autoportrait de Véronèse).

Le monde est un théâtre

… songeait Calderon, jusqu’au début du XVIIè siècle, le théâtre n’a jamais eu besoin d’un lieu particulier, on ne « va » pas au théâtre, les spectateurs sont des figurants, c’est le théâtre mais inversé : le public est dans le décor…

La première salle de théâtre permanente est celle construite par les membres de l’Académie olympique de Vicence commandé à Palladio (un des principaux architectes de la Renaissance, pour en savoir plus) en 1580.

Palladio a rencontré Véronèse à la villa Maser près de Venise construite pour les frères Daniele et Marcantonio Barbaro vers 1550. C’est incontestablement avec la Rotonde, une des plus belles villa de Palladio, mais elle doit aussi sa célébrité aux fresques de Véronèse.

P. Véronèse, Mort de Pocris.
P. Véronèse, Mort de Pocris.

P. Véronèse, Venus et Adonis.
P. Véronèse, Venus et Adonis.

Les noces de Cana de Véronèse sont bien un spectacle, le peintre nous montre un immense théâtre avec 132 personnages, ses dizaines de scènes simultanée et au premier rang l’orchestre.

Théâtre de Vicence.
Théâtre de Vicence.

Comme à Vicence, on trouve quatre plans successifs :

  1. Au troisième  plan, séparé du second par une balustrade, les figurants : cuisiniers, bouchers, serveurs.
  2. Au centre, les acteurs : le Christ, sa mère, les mariés, les invités tous en costumes (turcs, mauresques, vénitiens, grecs, africains ou en soutanes cardinalesques); chacun joue son rôle.
  3. Sur le devant, au proscenium, l’orchestre, les serviteurs maniant les jarres pleines d’eau ou de vin, comme le veut la tragédie en cours, le majordome, l’œnologue, c’erst-à-dire. ceux qui sont en train de nous révéler l’action qui se déroule sous nos yeux, le miracle.
  4. Devant nous, les spectateurs, que rien ne sépare de la « scène » ni manteau d’Arlequin, ni  le podium, en prise directe avec le regard du Christ, droit sur nous.

Les noces de Cana, c’est le théâtre tel qu’on l’entendait au temps de Véronèse.

Prochain billet : les Noces de Cana, acteurs et symbolique.

Michelange Merisi dit LE CARAVAGE (1571-1610). Deuxième partie.

Les années d’errance ou l’inaccessible sérénité (1606 – 1610)

En 1606, Le Caravage tue un homme au cours d’une partie de jeu de paume, malgré la protection de puissants mécènes Michelange Merisi doit quitter Rome. Commence alors une errance qui s’achève par sa mort solitaire sur une plage de Toscane en 1610. Au cours de ses années il fait plusieurs séjours à Naples.

Le Caravage, Les sept oeuvres de la Miséricorde, 1607.
Le Caravage, Les sept oeuvres de la Miséricorde, 1607.

C’est pour l’église de Pio Monte della Misericordia à Naples qu’il réalise un immense tableau d’autel (3,90 x 2,60) représentant Les Sept Œuvres de Miséricorde. D’après saint Matthieu les sept œuvres de miséricorde corporelle que l’on doit accomplir sont : nourrir les affamés ; donner à boire aux assoiffés ; vêtir les dénudés ; héberger les sans-logis ; libérer les prisonniers ; visiter les malades ; ensevelir les morts (cette œuvre sera rajoutée au XIIIème siècle).

Caravage propose ici une solution géniale à un problème complexe : il est le premier peintre à représenter les sept œuvres non pas séparément mais ensemble. Riches et pauvres, nobles et miséreux sont représentés par une soirée quelconque dans un des carrefours espagnols de Naples, ils symbolisent les œuvres de Miséricorde.

Une femme du peuple allaite un vieillard à la porte d’une prison; un gentilhomme dégaine son épée afin de couper son manteau et de le partager avec un mendiant nu ; un aubergiste donne à boire à un assoiffé (il se sert d’une mâchoire d’âne comme Samson) et un autre accueille des pèlerins épuisés. Les pieds du cadavre sur lesquels se pose un rayon de soleil nous rappelle l’impératif d’ensevelir les morts.

Le Caravage peint d’autres chefs d’œuvre au cours de ce premier séjour napolitain, notamment une œuvre monumentale pour l’église de l’Ordre des dominicains : La Madone du Rosaire.

Le Caravage, La madone du rosaire.
Le Caravage, La madone du rosaire.

En 1608, Caravage doit fuir  de Naples après une nouvelle incartade. La même année il débarque à Syracuse et en 609 il est de retour à Naples où il est victime d’un attentat, le peintre blessé quitte la ville, à bord d’une felouque il longe la côte vers le Nord. Il débarque à Porto Ercole, on le retrouve mort sur la plage, il n’a pas quarante ans.

En 2010 le musée des Ecuries du Quirinal à Rome a organisé une « exposition évènement » sur Le Caravage rassemblant des toiles venues du monde entier : Le Caravage


Prochain billet : Le Caravage par lui-même.

Hey Père Noël!!

La finalité de ce bref billet n’est pas de vous raconter les origines de cette  fête païenne, mais de faire un voyage vers un ailleurs, dans un autre temps, sur un autre marché de Noël.Voici quelques clichés pris dans les archives :

Partons en Russie, il fait froid, le sol est cependant dégelé presque boueux, le porteur de sapin nous sourit  nous invitant à le suivre ou à porter notre regard sur le conifère enquillé dans son  socle

Fête de Noël à Saint-Pétersbourg sur le marché des arbres de Noël : [photographie de presse] / [Agence Rol]
Fête de Noël à Saint-Pétersbourg sur le marché des arbres de Noël
Nous  sommes en 1913, restons à Saint Pétersbourg et regardons de près ce cliché d’un marché de Noël

 

C’est une foule joyeuse où se côtoient  des soldats de l’armée tsariste, des commerçants, des femmes, des adolescents. C’est une foule compacte, le cliché de l’agence Rol nous  montre les pétersbourgeois  pressés, serrés, empressés et souriants. Quelques mois en avant la déflagration qui pousse les sociétés européennes dans une « guerre totale ».

1914 vu par Klaus Mann (II)

Klaus Mann a construit son autobiographie en épousant l’histoire européenne, le chapitre II est consacré à "La Guerre, 1914 -1919". Voici quelques propos où l’auteur tente de retranscrire 1914.

Quand j’essaye de retrouver l’atmosphère de 1914, je vois des drapeaux flottant au vent, des casques gris ornés de grotesques petits bouquets de fleurs, des femmes qui tricotent, des affiches criardes, et de nouveau des drapeaux– une mer, une cataracte en noir-blanc-rouge. L’air est plein d’une forfanterie qui se répand partout et des refrains bruyants des chants patriotiques. « Allemagne, Allemagne, au dessus de tous » et « Un appel gronde, comme un roulement de tonnerre » … Ce grondement ne s’arrête plus jamais. Tous les deux jours, on fête une nouvelle victoire. La vilaine petite Belgique est exécutée en un tournemain. Du front de l’Est arrivent également des bulletins exaltants. La France, naturellement, est en train de s’effondrer. La victoire finale semble assurée : nos gaillards pourront fêter Noël à la maison […] On discutait des pays et des colonies que l’empereur annexerait pour la patrie.

Klaus Mann, Le tournant, histoire d’une vie, 2008, Babel page 69.

Groupe d'officiers allemands à Bruxelles, 1914.

Exode de populations devant l'avancée allemande dans le nord de la France, 1914.

1914 vu par Klaus Mann (I)

Klaus Mann adolescent.
Klaus Mann adolescent.

Klaus Mann est le fils aîné de Thomas Mann, il commence à écrire très tôt, dans son autobiographie Le Tournant, histoire d’une vie il consacre un chapitre à la première guerre mondiale dont voici reproduit ici quelques fragments, cet extrait permet de saisir la fièvre patriotique allemande et la conviction de mener une guerre juste, cette certitude est également partagée outre-Rhin.

La guerre semblait plus excitante que tous les autres jeux qui s’étaient jusqu’alors présentés à nous. Ce qui était très amusant, c’était que les grandes personnes prenaient part à ce nouveau divertissement avec un enthousiasme fébrile. Chacun semblait flatté de la puissance de la coalition qui s’était rassemblée contre notre patrie. De toute évidence, le but suprême de ce jeu était d’arriver à être aussi haï que possible par les autres peuples. Plus nombreux est l’ennemi et plus grande est la gloire ! Ce cri de guerre rendait un son joyeux et tout rempli de la certitude de vaincre. Les commerçants et les paysans de Tölz (ville où se trouve la famille Man au début de la guerre) s’amusaient de toutes ces déclarations de guerre. Et maintenant, voilà encore la Roumanie ! Quelle chance ! Tous voulaient se battre contre l’Allemagne ! Eh bien ! notre empereur avait assez de cran pour se mesurer à toute cette bande de lâches. Klaus Mann, Le tournant, histoire d’une vie, 2008, Babel,  page 67.
Guillaume II et le duc de Brunswick lors d'une revue militaire en 1914, photographie de presse.
Guillaume II et le duc de Brunswick lors d'une revue militaire en 1914, photographie de presse.
Guillaume II et le duc de Brunswick lors d'une revue militaire en 1914, photographie de presse.
Guillaume II et le duc de Brunswick lors d'une revue militaire en 1914, photographie de presse.