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La Biblogotheque

d'une poule sur un mur.

Mois

mars 2010

Le roi qui boit n’est qu’un bouffon!!

Jacob Jordaens (1593 – 1678) est un peintre flamand, ayant vécu à Anvers.

Grâce à lui on pourrait tenter un parcours historique et géographique du thème « Le roi boit » : et oui, la poule qui picore ….  va plutôt engouffrer de la frangipane jusqu’à s’en faire péter le gésier. Jacob Jordaens peint à plusieurs reprises ce sujet qui est repris par des successeurs pas tous flamands, pas tous mondialement connus.

Voici quelques évocations de la fête des Rois, le jour de l’Epiphanie. Celui qui casse son dentier sur la fève logée dans la galette est intronisé  et choisit pour reine la plus belle femme de la compagnie. La cour royale se compose des autres convives dont les charges sont, quelques fois indiquées sur des étiquettes. Mais les tableaux vont au – delà de la peinture de genre, la phrase latine ou flamande sous la tête des satyres rappellent que l’humanité vit dans l’illusion et sans illusion ….

Un carpe diem dionysiaque désespérant ou enthousiasmant : toute dépend du point de vue….

A Anvers,

Jacob Jordaens, le roi boit, vers 1640-45
Jacob Jordaens, le roi boit, vers 1640-45

A Bruxelles, on peut voir l’huile suivante (hauteur 156. largeur 210 cm)

Jacob Jordaens, le roi boit, Bruxelles, vers 1640.

Dans le cartouche en haut au centre on peut lire : « IN EEN VRY GELAG IST GOED GAST ZIJN », (Il est bon d’être invité à un bon éclat de rire, merci à François pour la traduction)

Un tableau à Saint Pétersbourg, au musée de l’Ermitage. Une huile peintre vers 1638.

Jacob Jordaens. Le roi boit . 1638 L’Ermitage, Saint-Pétersbourg, Russie.

Un peintre Molenaer, Jan Miense (1610-1668) propose sa version du roi qui boit, œuvre peinte entre 1635 et 1640.(Vienne, Collection du prince de Liechtenstein).

Molenaer, Jan Miense : le roi qui boit,  1635 - 1640. Vienne, Collection du prince de Liechtenstein
roi qui boit, 1635 – 1640. Vienne, Collection du prince de Liechtenstein

Reconnaissable à sa couronne de papier suspendue au dossier de sa chaise, la reine de la fête est la femme assise en bout de table à gauche. Au fond à droite, une femme observe la scène depuis la porte.

A Paris. En se promenant sur la toile, on rencontre d’autres versions de ce thème par J. Jordaens. Le Louvre ouvre ses portes à un spectacle  de beuveries entre amis, c’est une  huile sur toile (152 x 240). La toile a été acquise en 1793, probablement à l’époque où les armées révolutionnaires bras dessous – bras dessus marchent pour répandre la bonne parole.

J. Jordaens, le roi boit, Louvre.

A Valenciennes, au musée des beaux arts, on peut voir une toile réalisée par on ne sait qui. A lire la notice proposée par  la base Joconde, il s’agirait d’une copie d’un tableau conservé à Washington, et cette copie serait une saisie révolutionnaire.

D’après J. Jordaens, Le roi boit, mil XVII, Valenciennes

Les toiles sont grandes : une saoulerie grandeur nature. Le roi d’une laideur repoussante, gérontocrate, bouffant et ventripotent choisit (forcément) la plus belle pour aller danser …

Dans cette bacchanale, un convive expérimente le vomis en direct. Et je ne résiste pas au charme d’un dictionnaire médical qui m’explique qu’il s’agit d’un terme issu du : grec émein : vomir. Acte durant lequel le contenu de l’estomac ou d’une partie de l’intestin grêle (duodénum) est rejeté brutalement par la bouche. Les causes de vomissement sont très nombreuses. Je n’ai aucun doute sur les causes : une petite gastro, forcément !

Le miroir …. Peut changer de place tantôt à droite, tantôt en face. Quand il disparaît, il laisse visiblement la place à une porte dans la version de Molenar : une femme, dont la silhouette se dessine en arrière plan observe la scène.

Un homme à droite qui lève son verre, dans d’autres versions, son verre est une aiguière en étain qu’il brandit comme une gourde.

Ça crie, ça gueule, ça chante comme ça gerbe : Fort. Un coup à choper une carafe d’enfer ! Et à se réveiller avec le bruit d’un train freinant tentant d’éviter le précipice !

Dans cette noble assemblée, où les mains rugueuses des courtisans de pacotille rencontrent la généreuse poitrine laiteuse des comtesses d’un instant, les enfants rient, bouffent comme les vieux ou nous invitent à partager notre poids en galette. Mais, le plus fort, et vous y conviendrait, est d’accepter de gaité de cœur un bon pichet, de s’empiffrer comme on veut et de regarder une mère torchant son enfant : visiblement, le mouflet préférait avoir le cul crotté.

Bien plus tard, vers 1749, peint cette huile qu’il intitule « Le roi boit », posé maintenant sur une cimaise du musée des beaux arts de Dole.

 

François Dorbay, le roi boit, 2e moitie du XVIII, musée de Dole.

 

On retrouve ici, notre joyeuse compagnie, si les rôles n’ont pas changé, quelques menus détails signent l’époque et quelques changements dans la mise en scène font la patte de l’artiste, du moins celle de son époque …

En voilà un qui a appris à ne plus vomir sur mes pieds (ou les siens) et se soulage presque discrètement contre le mur, même si ça sent le aigre …

Le roi offre une singulière physionomie : ses ancêtres reconnaitraient – il en lui le chef iroquois? Quant le royaume de France part en quête d’Amérique, le roi qui boit est un apache gourmand … peut-être un hommage Louis Armand de Lom d’Arce, plus connu sous l’appellation de baron de Lahontan

(Le baron de La Hontan ,1666-1716, fils d’un gentilhomme ruiné du Béarn, il part à dix-sept ans pour le Canada, avec les troupes de la Marine envoyées par la France pour coloniser le pays et combattre les Iroquois. Participant aux expéditions militaires, il explore la région des grands lacs, découvre la vie des Amérindiens, et juge sévèrement les méthodes de colonisation. Il en ramène des récits de voyage qui connaîtront un grand succès au début du XVIIIe siècle . En 1693, il remplit l’office de lieutenant du roi à Terre-Neuve. Il s’enfuit la même année et parcourt l’Europe.)

Dieu se loge (quelques fois) dans le détail.

Chacun a ses dieux, ses déesses, ses héros, ses héroïnes, ses saints et ses saintes. Mon saint patron à moi c’est Daniel Arasse!!! « Et alors? » Me direz – vous. Je répondrai, voila un historien de l’art qui rend le monde intelligent et les peintures intelligibles. Et ça , c’est plus qu’il n’en faut à une poule sur un mur.

Dans son livre consacré au détail (Le Détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion réed 2008), il explique  l’importance d’une étude historique du détail et du rapport du détail au tableau. Les questions qu’il pose peuvent se résumer ainsi : Comment rendre compte historiquement de la pratique du détail? Quelle fonction le détail a – t il joué dans l’histoire de la peinture ? Dans l’histoire des œuvres, quel rôle a tenu le rapport au détail, tant du point de vue de la réception des œuvres que de leur création ?

Pour D. Arasse, le détail remplit deux fonctions : il peut être le détail – particolare (petite partie d’une figure, d’un objet ou d’un ensemble) ou bien le dettaglio; celui – ci est le résultat ou la trace de l’action de celui qui « fait le détail » : c’est un « programme d’action » laissant éventuellement sa trace dans le tableau.

Un exemple qui permet de comprendre que le sens d’une œuvre se loge (aussi) dans le détail.

Lorenzo Lotto, la Nativité, 1527 - 1528.Lorenzo Lotto, La Nativité, Huile sur bois, 45×56 cm, Sienne, Pinacothèque Nationale.

Au Cinquecento un certain nombre de peintres maitrisant la « bella maniera » tendent à accentuer une particularité, une irrégularité, un détail incongru (l’excentricité est la mode à Florence, à Venise au début du XVI). Le vénitien Lorenzo Lotto est capable des portraits les plus raffinés, d’œuvres religieuses où abondent la « bella maniera » à côté de détails saugrenus, bizarres.

Chez lui, l’investissement pour l’affect dévot peut se concentrer dans un détail incongru, par exemple dans l’Annonciation (1527), la Vierge se tourne vers le spectateur, elle semble figée, laissant sur le pupitre sa lecture pendant qu’un chat « fou » traverse la scène, la pièce, le tableau. Mais ce n’est pas ce tableau qui nous intéresse. Penchons nous sur le berceau de la Nativité. La source lumineuse vient du corps à peine plongé dans un bac, comme d’habitude Joseph, drapé de bleu est en retrait de la scène. A gauche, Marie, s’apprête à plonger les fesses du marmot dans l’eau et Salomé la sage – femme,  à droite et peu dextre,  a les mains serrées comme si elle ne parvenait plus à articuler ses phalanges.

Et à y regarder de plus près, je me demande si je visite un antique service d’obstétrique ou bien si j’observe la mise en scène d’un détail troublant et incongru  : Jésus a encore son cordon ombilical noué sur son ventre :

Lorenzo Lotto, La Nativité. Détail
Lorenzo Lotto, La Nativité. Détail

Les lignes qui suivent sont largement inspiré de l’ouvrage de D. Arasse.

Traditionnellement, Jésus ne prend pas de bain après sa naissance (c’est d’ailleurs ce qui distingue sa Nativité de celle de Marie ou de Jean Baptiste) . Il est rare que Salomé assiste au bain, c’est la sage – femme incrédule qui, selon La Légende dorée, voit se paralyser la main avec laquelle elle avait voulu vérifier la virginité de la vierge et qui n’est guérie, sur l’avis d’un ange, qu’en touchant le corps de Jésus.

Il est aussi exceptionnel de voir le cordon ombilical de Jésus. Ce détail constitue un unicum iconographique. Il ne s’agit pas d’une excentricité de la part du peintre. Au contraire, on peut y reconnaître la rencontre de l’actualité religieuse la plus fraîche et d’une dévotion  ancienne au saint Cordon (ombilical) de Jésus. Signalée dans La Légende dorée et le livre VII des Révélations de saint Brigitte de Suède, très diffusées au Quattrocento, la relique est très prestigieuse et un des ses fragments est conservé à Saint – Jean – de – Latran, dans le Sancta sanctorum.

Pourquoi l’ombilic est dans l’image ?

En 1527, lors du sac de Rome par les armées impériales, la relique est volée par un soldat allemand, et le pape Clément VII ordonne aussitôt de la rechercher « en toute diligence ». Elle sera « retrouvée » en 1557, et la dévotion est de nouveau encouragée par Paul IV et Sixte V.

Le sac de Rome, gravure de Martin van Heemskerck (1527).
Le sac de Rome, gravure de Martin van Heemskerck (1527)


L’objet a donc une importance dévote très importante quand Lotto peint le tableau. L’iconographie de sa Nativité trouve sa source dans les Evangiles apocryphes ou le théâtre des Mystères, le détail de l’ombilic porte toute la charge de l’affectum devotionis :c’est ce dernier qui fait retrouver et contempler dans le tableau la relique disparue de Rome.

Ce détail permet aussi d’approcher la position religieuse du peintre. Lotto cultive ses sympathies réformistes, mais il n’est pas protestant d’esprit, sinon, il n’aurait jamais marqué sa Nativité d’un détail si connoté par l’actualité. Sa position religieuse se rapproche plus de la devotio moderna du nord de l’Europe que du mouvement de la Réforme. L’utilisation dévote du détail atteint alors une efficacité inégalée chez J. Bosch et M. Grünewald …

Connaissez – vous le régiment de la calotte?

Pour le rencontrer commençons par une oraison funèbre …..

Celle du général Aimon Ier en 1731 : Vers la fin du règne de Louis XIV, en 1702, un jour que Torsac, des gardes du corps, Aimon, portemanteau du roi, Saint-Martin, des mousque­taires, et plusieurs autres officiers se trouvaient réunis, ces messieurs firent mille plaisanteries sur une migraine dont l’un d’eux souffrait, et proposèrent d’apposer une calotte de plomb sur la tête du malade. La conversation s’échauffa. L’idée en naquit de corriger les mœurs, de combattre par l’arme du ridicule les styles alors à la mode et d’ériger un tribunal opposé à celui de l’Académie. Pour mener à bien une pareille entreprise, il fallait des troupes éprouvées. Aussi ne jugea-t-on pas pouvoir mieux faire que de créer un régiment où l’on incorporerait les personnes qui se distingueraient par l’extravagance de leurs discours et de leurs actions. La conséquence de ce choix fut que le nom de la nouvelle milice était tout trouvé on la baptisa Régiment de la calotte.

Le Régiment de la calotte ou les stratégies aristocratiques de la gaieté française (1702 – 1752).

il s’agit d’ une société de rieurs fondée en 1702 par Phillipe Emmanuel de La Place de Torsac et Étienne Isidore Théophile Aymon, qui exerce la « police du ridicule » au sein de la cour et de la haute société parisienne.

Cette société arbore deux signes de reconnaissance : la Calotte entendu ici ne possède pas de connotation religieuse mais est plutôt un révélateur de folie: le remède contre l’esprit qui s’évapore, la chape de plomb placée sur la tête du malade. Le deuxième signe de reconnaissance calottin est le « brevet » : des  poèmes d’une 50aine de vers, quelques fois petits textes en prose, énumérant les travers qui distinguent la victime de la satire.

le dictionnaire critique de la langue française (1787 – 1788) définit ainsi  le mot calotte :  Petit bonet qui ne couvre que le haut de la tête. Calote de satin, de marroquin, de drap, etc. — Calote à oreilles, grande calote qui couvre les oreilles. — Les Cardinaux portent la calote rouge. — Et quand on dit que le Pape a donné la calote à quelqu’un, on veut dire qu’il l’a élevé à la dignité de Cardinal. On dit familièrement, de quelqu’un qui a la tête légère, qu’il aurait besoin d’une calote de plomb.
Pendant un temps, c’était une fureur en France de doner des brevets de la calote, d’enrôler dans le Régiment imaginaire de la calote, c. à. d., de la folie. Ainsi, doner la calote, ou un brevet de la calote, c’était déclarer un homme fort extravagant. — De là calotin, homme extravagant ou noté et décrié; et calotine, pièce de vers mordante et satirique.

La deuxième partie de la définition est assez explicite elle permet de comprendre que le brevet est un détournement satirique de la lettre patente. Le projet est stratégique: ramener le rire dans le champ de la tradition.

Obtenir son brevet : a quoi ressemble l’écriture calottine?

Elle répond tout d’abord à des règles bien précises. Pour le brevet, l’introduction et la conclusion sont immuables dans leur formulation :

« De par le dieu porte marotte

Nous, général de la calotte

Toujours empli des grands égard

Qu’on doit avoir pour … (ici le nom de « breveté »)

Sur ce mes chers frères

Le grand dieu de la raillerie

Qu’il vous donne joie et santé.

La teneur des textes est aussi très codifiée,  il convient de maintenir le rire dans une forme bienséante

Selon A. de Baeque, tous les textes illustrent un « obsédante purification de la langue et des esprits » « émanation d’une éthique dont le rire est le garant » : les écrivains calottins, tout en se plaçant sous les auspices du dieu de la folie, se réclament d’une forme supérieure de sagesse, car les  calottins identifient leur rire à la manifestation supérieure du « bel esprit »

Deux groupes distincts dans le Régiment de la calotte :

Les « beaux esprits » qui écrivent les brevets : les calottins effectifs, le Régiment réel.

  • Ceux qui détiennent et définissent l’institution calottine par la cérémonie du rire
  • Ceux qui écrivent les brevets : les écrivains

Les victimes qui les reçoivent : le Régiment imaginaire.

Les auteurs célèbres de brevets  : les abbés Gacon, Plantavit de la Pause; les poète Pierre Charles Roy ou encore Desfontaines, Bosc du Bouchet, Alexis Piron, Louis Fuzelier (quatre auteurs dont les brevets ont été joués à l’Opéra comique).

La mort du fou.

En 1748, les calottins commettent une maladresse fatale en s’attaquant à la marquise de Pompadour : cela sonne leur ultime carillonnement.

Le portrait au grand siècle (1660 – 1715).

VISAGES DU GRAND SIECLE.

Sous le règne de Louis XIV, le royaume se transforme en fabrique du portrait.

Le portrait est un objet sentimental et précieux (produit à l’occasion d’un mariage, il soutient la mémoire en ravivant l’image qu’elle conserve), c’est aussi une marque de vanité.

La production du portrait connaît une croissance sans précédent, par exemple la copie devient une véritable manie, copier sert à tout : pour des raisons policières R. d’Argenson inquiet de la fuite de Mme de la Trémollière envoie une copie du portrait dans différents ports.

Le portrait répond alors a des critères bien précis : la ressemblance est un impératif, le portrait est le média de l’apparence et de l’esprit et la belle apparence signe la belle âme.

Et le roi dans tout ça ?

Louis s’aime et aime encore plus son image : il subsiste 200 portraits et 700 portraits gravés. Le portrait ne sert pas à établir sa légitimité mas sa supériorité de plus grand roi de la terre et de l’histoire de France.

Le roi est montré dans toutes les occupations réelles ou imaginaires Les portraits familiaux sont rares. Les portraits les plus nombreux sont des portraits en situation, « sorte de reportages » où le peintre comme le journaliste suivait le roi dans ses diverses occupations

C’est la représentation guerrière et équestre qui domine :

HOUASSE René Antoine. LOUIS XIV, ROI DE FRANCE ET DE NAVARRE (1638-1715), 17e siècle, Versailles

Le portrait du roi est un miroir du prince au sens de la Renaissance. Ce miroir doit éduquer le prince et doit renvoyer aussi aux spectateurs l’image nécessaire du prince idéal et l’idée que le prince s’applique à la vertu.

TESTELIN Henri, LOUIS XIV, ROI DE FRANCE ET DE NAVARRE (1638-1715)

Le roi est ici protecteur des arts, des lettres et des sciences.

Le portrait de cour est le portrait mondain.

L’attention portée aux accessoires : les draperies. Les visages très lissés comme des masques. L’accent se porte sur les bijoux et les pierreries qui parent les robes.

Les fonds de paysage sont aussi importants que le costume : « La nature gagne les portraits, ouvre un espace rêveur et bucolique qui devaient paraître comme une image des forêts de l’Astrée ou de Clélie »

Les portraits féminins, les portraits masculins.

LES PORTRAITS FEMININS

La pose : assise sur une chaise; quelque s fois un mouvement de marche est censé rendre plausible l’envol de certaines parties du costume .

Le visage et ses canons donnent souvent des visages stéréotypés, absence de recherche psychologique au profit d’un bon ton de chair.

Le tableau « est à prendre dans son ensemble, comme une pièce décorative, l’objet d’un jeu mondain et précieux, l’élément d’une galerie où il vient souvent se fondre« . Peu importe si l’individualité s’efface, on fait collection d’effigies et non de portraits.

LES PORTRAITS MASCULINS

Ils sont moins abondants mais  sont imprégnés des mêmes codes

Le portrait parisien des années 1650 à 1680 présente une synthèse entre un vieux fonds flamand d’observation précise et de rendu sans flatterie et le portrait carrachesque.

la primauté est  donnée au visage, les accessoires ont moins de place et ceux qui sont mis en valeur ne font que souligner une fonction et renvoient étroitement à la personnalité. Les gestes plus naturels que dans le portrait de cour veulent faire oublier la pose. Les mains prennent une éloquence qui fait parler le visage.

Une poule sur un mur …

qui picore du raisin mûr.

Ici aucune vocation ou ambition de classement, de rangement. La bibliothèque n’est pas chancelante mais le chaland la fournit au gré de ses lectures désordonnées et gourmandes, avec ses ami(e)s de basse cour.

UTRECHT Adriaen Van, Oiseaux de Basse cour, 2de moitie du XVII, Louvre.

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