1914-1918. COMBATS et COMBATTANTS (cinquième partie : les démobilisations).

BOUCHOR Joseph Félix (1853-1937). Camp américain de Chatillon, août 1918. Peinture à l’huile.

Sur cette peinture de Joseph Felix Bouchor met en scène des soldats de l’armée américaine attendant à Chatillon le retour chez eux. C’est un paysage de camp de transit, les hommes fatigués, sont assis sur leur barda, le godet à leurs pieds. Certains nous regardent, mais nous nourrissons cette impression : ils veulent rentrer chez eux..

 

 

 

Avant de commencer ce billet, un blog à connaitre si vous vous intéresser à la première guerre mondiale, à la généalogie, aux plaques et stèles commémoratives, je vous conseille de vous rendre sur le blog du  CGMA (Cercle Généalogique de Maisons-Alfort), le travail qui y est mené est impressionnant.

Aujourd’hui la question qui se pose est : Comment sortir de la guerre ? Cette simple question amène à réfléchir sur la manière dont les Etats démobilisent et organisent le retour des hommes, sur la place et la reconnaissance accordées aux victimes de guerre.Les historiens de la première guerre mondiale qui ont travaillé sur les processus de sorties de guerre parlent de  déprises de guerre ; par cette expression ils entendent comprendre comment sortir de la guerre sur le plan matériel mais aussi sur le plan culturel.

DEMOBILISATIONS ET RETOUR DES HOMMES

La démobilisation n’est pas une parenthèse entre la fin de la guerre et le début de la paix, elle joue un rôle déterminant dans la réintégration des soldats dans la vie civile.

Leroux Georges Paul (1877-1957). Les Vainqueurs, photographie exposée au Salon des Artistes Français de 1919.Droits d’auteur  : RMN, Droits réservés Crédit photographique : RMN / François Vizzavona.

Il existe plusieurs possibilités pour démobiliser. L’armée américaine choisit de libérer les soldats par unité, tout en privilégiant les besoins de l’armée et en gardant sous les drapeaux les hommes les plus qualifiés. Les Britanniques donnent la priorité aux besoins économiques des entreprises, en renvoyant chez eux ceux des soldats qui répondent à telle ou telle offre d’emploi. En France comme en Italie la démobilisation se fait à l’ancienneté par classe d’âge. En Allemagne, on assiste au démantèlement immédiat de l’armée : au passage du Rhin, 500 000 soldats quittent leurs unités pour rejoindre leur ville d’origine, il s’agit alors d’une autodémobilisation. Sauf  sur les fronts orientaux, on ne peut qu’être frappé par la rapidité des opérations de démobilisation (l’armée se désagrège en 2 mois).

En France, les 5 millions de soldats reviennent dans leur foyer en 2 phases : de novembre 1918 à avril 1919 puis de juillet à septembre 1919.

METAYET RA Mayence, premier corps de cavalerie, on a le sourire, la classe approche ! déc. 1918

Il faut ajouter que les jeunes classes 1918 et 1919 ne sont libérées qu’en mai-juin 1920 et mars 1921. C’est donc une opération de grande ampleur. La démobilisation est confiée début décembre 1918 à Louis Deschamps nommé sous-secrétaire d’Etat auprès du ministre de la Guerre.

Pour chaque soldat commence  un long parcours ritualisé le conduisant en quelques semaines jusqu’à chez lui.

Les convois de démobilisés s’accompagnent de nombreuses dégradations, une note sous-secrétariat d’Etat auprès du ministre de la Guerre signale une moyenne mensuelle de 13 000 bris de glace et 400 avaries de portières

Si vous voulez en savoir plus : l’UFAC de Bagnolet.

Bruno Cabanes explique les procédures de reconnaissance et de réparation à l’œuvre lors du retour des hommes, c’est ce qu’il appelle l’économie morale de la démobilisation, celle-ci tente de résoudre la complexité des interrogations suivantes :Est-il préférable de privilégier des forces combattantes (un soldat sur deux) au risque de dévaluer le sacrifice de ceux qui ne se sont battus et qui ont souffert tout autant des conditions rigoureuses et de l’éloignement de leurs proches ?Ou alors, faut-il mettre en place un système parfaitement égalitaire, sans reconnaître le rôle primordial du soldat des tranchées ?

La démobilisation n’est pas seulement une vaste entreprise concernant des millions d’hommes mais aussi un moment clé de la sortie de la guerre pour chacun des démobilisés.

Jacques Garaud « pour le retour du soldat vainqueur ». 1918 (C) RMN / Gérard Blot

L’économie morale de la démobilisation s’inscrit au cœur des relations entre civils et militaires dans l’immédiat après-guerre. Les civils portent la responsabilité de la dette contractée par la nation à l’égard des anciens combattants, d’où  la formule sans appel prononcée par Clemenceau : « Ils ont des droits sur nous ». Les militaires cultivent un certain mépris à l’égard de l’arrière qui n’a rien vu du feu. La lenteur des démobilisations, l’inconfort des trains du retour, la faiblesse des primes : tout est mis sur le compte de l’ignorance et de l’incurie des civils. Pour A. Prost tous les récits de guerre montrent l’impossibilité d’un dialogue entre ceux du front et ceux de l’arrière (A. Prost). Dans le retour d’Ulysse, publié en 1921 raconte le retour d’un ancien combattant dénonçant la société de l’immédiat après guerre : « Oui, mon vieux, c’est comme ça, et ça ne peut pas être autrement. Le bloc des Français admire le poilu, mais chacun s’en fout.

Le retour de guerre est-il possible ? Comment se réintégrer dans des sociétés profondément traumatisées? La réinsertion est encore plus pénible pour les 2.8 millions de blessés en France.

La question du travail est une des caractéristiques des difficultés de l’immédiat après guerre. La nouvelle organisation du marché de l’emploi qui passe par une réduction de l’emploi des femmes, amène le gouvernement français à lancer entre  juin 1919 et mars 1921 un programme pour former à des « métiers normalement destinés aux femmes » les ouvriers de l’armement au chômage. De juin à septembre 1919, 37% des 601 578 soldats démobilisés retrouvent un emploi semblable à celui qu’ils occupaient avant guerre et 25% reviennent chez leur employeur. Une seconde caractéristique est celle du mal-être et des difficultés rencontrées dans les relations avec l’entourage, prenons par exemple le nombre de divorce en France : sur 10 000 mariages on compte 561 divorces en 1913 alors que ceux-ci s’élèvent à 1 235 en 1920. Selon l’annuaire statistique de la France, les femmes sont majoritairement à l’origine des divorces en 1913 (58.5%) ;en 1919, c’est le contraire, les hommes sont à l’origine de 61% des divorces.

VICTIMES DE LA GUERRE : MORTS, BLESSES ET INVALIDES.

Otto Dix, Prager Straße (La rue de Prague), 1920, huile et collage sur toile, 101 x 81 cm, Galerie der Stadt, Stuttgart.
Otto Dix, Prager Straße (La rue de Prague), 1920, huile et collage sur toile, 101 x 81 cm, Galerie der Stadt, Stuttgart.

Cette oeuvre d’Otto Dix est une peinture à l’huile intégrant des collages sur toile. Les techniques utilisées rapprochent l’artiste du courant « dadaïste », mais ce tableau s’inscrit dans le courant expressionniste :  l’art est un moyen d’exprimer des angoisses et c’est aussi un cri de révolte face à la situation sociale et économique difficile. Le soldat mutilé ne survit qu’en mendiant, son regard croise le chemin d’un autre mutilé qui se déplace sur une planche à roulettes. Les deux hommes n’appartiennent au même milieu social, mais la guerre a détruit leur corps : ces hommes sont des éclopés, des infirmes.

La Grande Guerre a concerné 50% de la population masculine en âge de porter les armes. Ce sont la France et l’Allemagne qui mobilisent la plus grande proportion d’hommes (au début de la guerre : 80% des hommes âgé de 15 à 49 ans sont appelés.)

En ce qui concerne les morts, ils convient d’avoir deux éléments en tête :

Premièrement, c’est le front oriental qui est le plus meurtrier, le front occidental fait moins de victimes même si c’est le théâtre décisif des opérations.

 

Deuxièmement, au début de la guerre, le nombre de victimes est plus élevé parmi les élites sociales, puis plus la guerre dure plus les pertes se démocratisent. Au départ, ce sont les officiers qui paient le plus lourd tribut, puis quand les élites sociales sont épuisées les officiers sont remplacés par  des hommes des classes moyennes qui viennent combler les béances laissées dans le corps des officiers.

Quelles sont les principales causes des décès des soldats ?

Un million de soldats meurt en contractant la grippe. Mais, c’est l’artillerie qui fait de loin le plus de victimes sur le front occidental, les blessures par balles viennent en second. Les obus et les balles sont à l’origine de 80% des pertes dans l’ensemble des armées belligérantes. En observant la structure par âge on apprend que 12% du total des hommes qui meurent sont âgés de moins de 20 ans et 60% avaient entre 20 et 30 ans. Les démographes estiment que l’impact démographique de la Grande guerre est relativement faible : l’émigration avait fait perdre à l’Europe une plus grande population de jeunes hommes pendant les années d’avant guerre.En ce quoi concerne les blessés et les invalides la Grande guerre engendre des traumatismes inédits, notamment les chocs commotionnels (« shell shock » ou « Kriegshysterie »)

Prochain et ultime billet : les cercles de deuil et les pratiques commémoratives.

1914-1918. COMBATS et COMBATTANTS (quatrième partie)

L’ORGANISATION DES COMBATS

Edward Alexander Wadsworth, Dazzle-ships in Drydock at Liverpool (Navires camouflés en cale sèche à Liverpool), 1919, huile sur toile, 304,8 x 243,8 cm, National Gallery of Canada, Ottawa.© SESAM, Paris, 1998.© National Gallery of Canada, Ottawa. Transfert des œuvres canadiennes commémoratives de la guerre, 1921.
Edward Alexander Wadsworth, Dazzle-ships in Drydock at Liverpool (Navires camouflés en cale sèche à Liverpool), 1919, huile sur toile, 304,8 x 243,8 cm, National Gallery of Canada, Ottawa.© SESAM, Paris, 1998.© National Gallery of Canada, Ottawa. Transfert des œuvres canadiennes commémoratives de la guerre, 1921.

Edward Alexander Wadsworth (1889-1949) est l’un des fondateurs du vorticisme .Pendant la guerre il est mobilisé dans la Navy, il sert en Méditerranée, sur l’île de Mudros, puis, à son retour en Grande-Bretagne, il est chargé de superviser le camouflage des navires à Bristol et à Liverpool

1.LE COMBAT NAVAL.

La fascination pour la puissance navale a éclos bien avant 1914, l’ouvrage de l’amiral Mahan, La puissance navale dans l’histoire écrit en 1880, rencontre un très grand succès : pour l’auteur, la création et le maintien d’une puissante marine de guerre sont l’expression de forces profondes (la position géographiques, un certain seuil de pauvreté qui pousserait les populations à se tourner vers la mer); c’est surtout la possibilité  d’acquérir des intérêts supérieurs au-delà des mers.

C’est à l’inspiration de Mahan que l’Allemagne se décide à créer une flotte de haute mer.

La mutation technique au début du XXème siècle entraîne une relance de la course aux armements. L’âpreté de la compétition navale caractérise la période 1906-1904 : toutes les grandes marines se lancent dans la construction de Dreadnought et de croiseurs de bataille en 1914 : la Royal Navy a remporté cette course (20 Dreadnought, 9 croiseurs de bataille). Elle concentre le gros de ses forces en mer du Nord, dans les Orcades ou le Rosyth.

8-8-14, canons des super-dreadnoughts anglais de 13,5 pouces : [photographie de presse
Tugs, Edward Alexander Wadsworth. Réalisation :1918.


Wadsworth développe un art de la géométrie poussé jusqu’à l’abstraction

Sa toile […] montre quatre ouvriers au travail sur une coque. Au-dessus d’eux se dresse la proue monumentale, comme le veut le format de la toile. La dissymétrie y triomphe, fragmentation de rectangles et de trapèzes, obliques rompues, morcellement des surfaces – si efficace qu’au centre de la toile, il est difficile de distinguer les superstructures. Les ouvriers se perdent eux-mêmes dans ce paysage mécanique

(source)

Le Jutland

Le 31 mai 1916 la Grand Fleet menée par l’amiral Beatty rencontre la Hochseeflotte commandée par l’amiral Hipper.Pour mieux comprendre le déroulement de la bataille, suivons les propos de Philippe Masson :

« Au cours d’une première phase, Hipper entraîne Beatty vers le gros de la flotte de haute mer, forte de seize Dreadnought, six cuirassés anciens et onze croiseurs légers. Au cours de cette passe d’armes, le tir allemand se révèle excellent et, à une heure d’intervalle, les deux croiseurs de bataille Indefatigable et Queen Mary disparaissent dans d’énormes explosions. Le second acte de la bataille se joue vers 17 heures, quand la force d’éclairage britannique entre en contact avec le gros de la flotte allemande. Aussitôt Beatty effectue, lui aussi, un demi-tour et s’efforce d’attirer la Hochseeflotte en direction de la Grand Fleet […] ce qui va l’amener à barrer la route à la flotte allemande. Une bonne visibilité donne aux Allemands l’occasion de démontrer la qualité de leur tir. Trois croiseurs-cuirassés sont coulés ou désemparés et le croiseur […] Invicible […] disparaît dans un énorme nuage de fumée. La position de la flotte allemande n’en est pas moins critique. Elle bute sur l’interminable ligne britannique […] A l’aube, la mer est vide […]. La bataille du Jutland est terminée. »(Encyclopédie de la Grande Guerre, 1914-1918, pages 318-320)

2. LES TRANCHEES.

Ce qu’on appellera plus tard « la tranchée » apparaît à la bataille de Moukden en février-mars 1905 au cours de la guerre russo-japonaise.

De nombreux articles sont parus sur les tranchées, leur logique organisationnelle, on trouve sans problème des écrits sur la vie des soldats dans les tranchées, ce qui suit sera donc très (trop) court, et pourra être lu comme rappels indispensables pour ceux et celles qui veulent se documenter sur les tranchées.

Au cours de la Grande Guerre l’enterrement de l’infanterie dans les tranchées est érigé en système, un système qui atteint une extension spatiale et un degré de sophistication sans précédent. Cela renouvelle en profondeur les modes d’affrontement.

Autochrome de la guerre 1914-1918. Soldats dans une tranchée Samama Chikli, Albert ; Opérateur, date de la prise vue, 1916

La conception des tranchées prend sa source dans la défense improvisée mise en œuvre par les fantassins au lendemain de la bataille de la Marne (septembre 1914). Les soldats épuisés creusent spontanément « des trous de renard » destinés à se protéger des projectiles ; progressivement reliés entre eux, ces trous individuels forment les 1ères tranchées. Les fantassins allemands (mieux entraînés aux fortifications de campagne) semblent avoir donné l’exemple de cet enterrement systématique.

Les tranchées de 1914-1918 portent un coup décisif à la tradition de combat du monde occidental, centré sur un mode d’affrontement très violent mais très bref, sur un espace limité : la bataille.

Pour approfondir votre lecture

La tranchée est la structure tutélaire de la supériorité de la défense sur l’attaque, quelle soit française ou allemande elle revêt la même physionomie : les premières positions sont reliées aux tranchées de soutien formant la 2ème ligne par des boyaux perpendiculaires. La 2ème ligne est généralement établie à contre-pente pour éviter les tirs adverses et l’observation et elles sont protégées par un nouveau réseau de barbelés. La 2ème ligne est raccordée à une tranchée de réserve d’où partent de nouveaux boyaux permettant d’acheminer les soldats vers les cantonnements de repos.

Tranchée française des Flandres.

Les belligérants sont séparés par une zone de danger extrême : le no man’s land ; sur le front ouest sa largeur peut varier de quelques centaines de mètres (dans les zones de plaines) à quelques dizaines de mètres (en forêts ou en montagne).

Photo prise de la première ligne de tranchées françaises [hérisson devant la tranchée
Les Allemands sont les premiers à introduire le béton, ils sont à l’origine de la systématisation du principe de défense en profondeur : sur le front ouest à partir de 1916, des lignes successives de tranchées, séparées de 2 à 3 km, épaulées par des postes de mitrailleuses bétonnés, leur permettaient de laisser le terrain à l’adversaire en cas d’attaque, de se regrouper sur des positions bien préparées, puis de contre-attaquer.

La ligne Hindenburg construite à partir de 1916 est composée de zones fortifiées installées en arrière du front sur une largeur de 15 km ; cette ligne est établie entre la mer du Nord et Verdun.

Quand la guerre s’enlise, la sophistication des tranchées croît : tireurs d’élites, patrouilles envoyées dans le no man’s land et destinées à faire des prisonniers.

La tranchées entraîne l’évolution des techniques d’assaut : la plus symbolique est tactique du barrage roulant mise en œuvre à partir de 1916, elle consiste en un intense bombardement préliminaire

C’est peut –être le spectacle dantesque du feu roulant qui a inspiré Georges Leroux quand il peint l’Enfer :

Georges Leroux, L'Enfer, 1917-18, huile sur toile, 114,3 x 161,3 cm, Imperial War Museum, Londres.© Imperial War Museum.
Georges Leroux, L’Enfer, 1917-18, huile sur toile, 114,3 x 161,3 cm, Imperial War Museum, Londres.© Imperial War Museum.

Comme de nombreux peintres engagés dans les services de camouflage (celui-ci fait aussi de grands progrès pendant la Grande Guerre), Georges Leroux trace des croquis sur le vif, ce fut le cas pour l’Enfer qui est le souvenir d’un groupe de soldats français se protégeant dans un grand trou d’obus plein d’eau croisé au cours d’une mission de reconnaissance.

3. ARTILLERIE ET MITRAILLEUSES

Les deux grandes armes de domination du champ de bataille. Ensemble, elles sont à l’origine du blocage stratégique apparu fin 1914 ; blocage lui-même lié à cette supériorité défensive sur l’offensive, c’est bien la caractéristique majeure de la Grande Guerre jusqu’au tardif renversement de l’été 1918.

La mitrailleuse est une arme assez récente en 1914. En été 1914, on compte 12 000 mitrailleuses Maschinengewehr 08 dans l’infanterie allemande. En 1915, l’armée allemande adopte la Bergmann (plus légère), tandis que l’armée britannique choisit la Vickers

Les possibilités techniques sont démultipliés car avec une cadence de tir : 400 à 600 coups minute, les mitrailleuses sont en mesure d’interdire tout franchissement du no man’s land.Toutefois leur  maniement délicat exige des serveurs spécialisés. De plus c’est un arme encombrante de 40 à 60 kg, d’où leur utilisation surtout défensive à partir d’abris camouflés

70 à 80% des blessures de la Grande Guerre sont infligées par les obus.

Collection d’obus allemands qui n’ont pas éclaté. Auteur : Cuville, Fernand (photographe), 1917.

L’obus est l’arme principale de ces années de guerre, il est conçu pour soutenir des forces en mouvement.

Les canons « à tir rapide » grâce à leurs freins hydrauliques évitant d’avoir à ramener le canon en position de tir après chaque coup peuvent tirer des obus à haute vitesse sur des cibles visibles, selon une basse trajectoire (le « 75 » français, le meilleur canon de l’époque, léger et mobile, groupé en petites batteries pour le soutien immédiat à l’avance de l’infanterie, est capable de tirer à la cadence élevée de 8 coups par minute sur une courte période, avec une portée maximale de 1800 mètres)

L’artillerie lourde

Artilleur dans la culasse d’un canon de 320 mm d’artillerie lourde à grande puissance. Auteur anonyme, 1917 (avril ?).

Le début de la guerre de position rend plus indispensable une artillerie lourde puissante, devenue nécessaire pour atteindre les abris profondément enfouis et frapper les positions arrière de l’ennemi.

Le bombardement de masse est la réponse tactique principale à la prolongation du blocage stratégique; l’artillerie lourde, jusqu’ici utilisée dans la défense dans la défense des positions permanentes, prenait la place de l’artillerie de campagneL’artillerie lourde domine les différentes formes de tirs (de représailles, de concentration, de destruction, de barrage …) sur le champ de bataille et dans le bombardement des villes : celui de Paris entre le 23 mars et le 09 août 1918 par 4 canons lourds installés dans l’Aisne, tirent 300 obus de 125 kg à une distance de 140 km provoque la mort de 256 personnes et 620 blessés

4. AVIONS ET CHARS

Retour d’un vol de nuit . François FLAMENG, 1918

En 1914, la France dispose de 162 appareils. En 1918, elle en a 11 836, dont 3 437 au front: ces chiffres suffisent. La progression est comparable du côté des Empires centraux et du Commonwealth.

Le couple char – avion apparaît à la faveur des deux dernières années de la Grande Guerre. En 1914,  Le rôle de l’avion se limite aux missions de reconnaissance, aux liaisons et au guidage de l’artillerie. 1916 marque une mutation capitale car la vitesse augmente, l’agilité et la capacité d’ascension est plus rapide … s’ouvre une période de spécialisation des appareils et une série d’innovations capitales : les mitrailleuses synchronisées avec l’hélice, les viseurs de bombardement, les caméras, les balles incendiaires et antiblindages

Sydney Carline, The Destruction of the Turkish Transport in the Gorge of the Wadi Fara, Palestine, 1918 (La destruction du convoi turc dans les gorges de Wadi Fara, Palestine, 1918), 1920, tempera, 120 x 120 cm, Imperial War Museum, Londres.
Sydney Carline, The Destruction of the Turkish Transport in the Gorge of the Wadi Fara, Palestine, 1918 (La destruction du convoi turc dans les gorges de Wadi Fara, Palestine, 1918), 1920, tempera, 120 x 120 cm, Imperial War Museum, Londres.

Sydney Carline (1884-1929) a servi comme pilote, alors que son frère Richard, lui aussi peintre, était mitrailleur. Tous deux ont combattu dans des escadrilles en France et au Moyen-Orient. La toile, l’une des plus spectaculaires du genre aérien, décrit l’une des attaques lancées contre les troupes turques alors qu’elles se replient vers la vallée du Jourdain en septembre 1918. Le site est celui des gorges de Wadi Fara, les appareils des SE5s, l’épisode daté et situé : la toile s’inscrit dans la tradition de la peinture de batailles au sens le plus immédiat du mot. Elle raconte, à partir des souvenirs d’un témoin oculaire, le peintre-pilote en personne.

(Source : http://www.art-ww1.com/fr/texte/059text.html)

Les belligérants se livrent une compétition technologique sans merci : la mise au point de nouveaux modes de propulsion donne un avantage technique considérable aux Allemands

En 1917, l’action des avions est de plus en plus liée à celle des chars

5.LES ARMES CHIMIQUES

Assaut avec masque à gaz.Scott Georges Bertin (1873-1942), (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN

Leur apparition provoque un choc brutal au sein des instances militaires et de l’opinion publique alliée.« Il faut saisir l’ampleur du culte voué à l’offensive au sein des états-majors au début des hostilités pour embrasser pleinement la déconvenue extraordinaire que provoqua l’enlisement des combats sur l’ensemble des fronts au début de l’année 1915 ».(Encyclopédie de la Grande Guerre)

Masque à gaz M2 avec étui.Crédit photographique  Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN / Emilie Cambier

Il fallait une arme inédite et « providentielle, l’arme chimique fut l’une des voies suivies pour tenter de reconquérir le mouvement. »

L’ensemble des belligérants utilise l’arme chimique, les chiffres suivants permettent d’en mesurer l’ampleur : 1915, 3 600 tonnes de substances chimiques ; 1917, 35 000 tonnes et 1918, 59 000 tonnes.

François Flameng. Soldats allemands avec cuirasse de tranchée et masque à gaz, août 1917
François Flameng. Soldats allemands avec cuirasse de tranchée et masque à gaz, août 1917

François Flameng (que nous avons croisé dans l’un des précédents billets) nous fait voir dans cette aquarelle deux soldats allemands sortant de leur trou de tranchées armés de leur masque à gaz. La simple observation de ces deux soldats nous indique que la nature de la guerre a change : les hommes s’enterrent, la tranchée devient un abri et une base pour l’offensive, les armes sont de plus en plus sophistiquées. Flameng est français, il représente des soldats allemands, il aurait pu représenter des soldats français : cette aquarelle signe par elle-même et la nationalité de son auteur la compétition acharnée que se livrent les Etats pour gagner une guerre dont le sens échappe à tous.

Avec l’usage de l’arme chimique, les états major ouvrent la boite de Pandore, par exemple Fritz Jacob Haber (directeur du Kaiser Wilhem Institut) propose de diffuser le gaz non pas au moyen de grenades, mais directement depuis des cylindres pressurisés placés dans les tranchées et de laisser le nuage de gaz flotter au gré du vent vers les lignes ennemies. Pour le commandement allemand l’intérêt unique est d’exploiter l’effet de surprise que provoquerait la nuée toxique : le 22 avril 1915 : 150 tonnes de chlore contenues dans 5830 cylindres sont libérés dans l’atmosphère sur un front de 6 km de large, depuis Steenstraat sur le canal de l’Yser jusqu’à l’est de Poelcappelle. 15 mn plus tard l’infanterie allemande sort des tranchées et commence sa progression au-delà du nuage de gaz. L’effet du chlore est immédiat (les troupes françaises abandonnent sans résistance). En avançant s’ouvre un paysage d’apocalypse :

Les morts au teint verdâtre côtoient les agonisants secoués de spasmes violents la bouche remplie d’un liquide jaunâtre. L’attaque fait de 2000 à 5000 morts et 10 000 blessés.Du côté français, Joffre donne son accord au mois d’août pour la production de 50 000 obus sz 75 mm emplis de tétrachlorosulfure de carbone.

Pour les Britanniques, le problème se pose en d’autres termes car pour la production industrielle du chlore, il n’existe que deux usines dans l’empire: on décide cependant de destiner l’intégralité de la production de chlore à un usage militaire. Le 18 juin 1915, le Royaume Uni décide la création d’une direction du matériel chimique de guerre (DMCG) placée sous la tutelle du ministère de la Guerre avec le colonel Ozil à sa tête. C’est la Grande Bretagne (le 25 septembre 1915) qui mène la 1ère véritable offensive chimique alliée près de Loos se soldant par des pertes considérables chez les Allemands.

Ainsi, en quelques mois et à l’encontre de toutes les prévisions des experts allemands, les Alliés sont en mesure de répondre aux initiatives chimiques de l’ennemi car le but ultime de la recherche scientifique : accroître le potentiel militaire de ces armes. L’obus chimique devient peu à peu le vecteur dominant de la guerre chimique. En 1916 on assiste à une innovation française déterminante : le toxique employé (le phosgène : puissant et pernicieux) et la structure même de l’obus permettant d’augmenter la quantité de gaz dans la munition. Cet obus est la 1ère munition chimique véritablement létale de la guerre.

Les Etats en guerre se livrent une véritable course à la toxicité ; les Allemands mettent au point un nouveau gaz dévastateur, l’ypérite qui devient aussi une arme de harcèlement et altère les conditions de combats pour l’ennemi qui doit porter des gants, des guêtres, des lunettes de protection.

Le gaz est l’arme de l’attrition.

6. CAMOUFLAGE

Avant tout fait de nature, le camouflage comme fait de culture systématisé procède du nouvel âge de la guerre que représente 14-18. Emblématique progéniture de la guerre moderne, totale, mécanisée, conduisant le tragique échec de la guerre de mouvement au profit d’une guerre de position et d’observation, le camouflage signe le caractère à la fois régressif, progressiste et transgressif de la 1ère Guerre Mondiale. Encyclopédie de la Grande Guerre p . 287

Pièce de 240 sous camouflage (filets de camouflage, sacs de sable).

Le camouflage s’impose comme un renversement axiologique, il est né de la prise de conscience du pouvoir mortifère du champ de bataille (pensons aux grandes offensives fin août 1914 et à l’extension aérienne de l’espace guerrier.). En instaurant le « voir et combattre sans être vu » le camouflage met fin à la tradition du voir et se faire voir. On assiste donc à un renversement de valeurs sans précédent, que seule la révélation de la puissance dévastatrice et meurtrière de la guerre industrielle aura rendu admissible et possible.

Guiraud de Scévola est un peintre portraitiste mondain, canonnier il est promu rapidement capitaine en devenant l’inventeur officiel du camouflage  (ceci est aujourd’hui controversé, l’inventeur du camouflage est peut-être Louis Guingot)  : si vous voulez creuser G. de Scévola a l’appui du général Castelnau et persuade le haut commandement de la valeur stratégique du camouflage. Se met alors en place une unité comptant 125 réservistes territoriaux, un atelier central à Paris et trois ateliers secondaires (Amiens, Nancy et Châlons-sur-Marne) Le camouflage devient un instrument obligé de guerre.

La Grande Guerre renverse les codes et inverse la réalité : on passe d’un art de la dissimilation à la science du camouflage, à partir de 1917, pour toute réalisation importante, les équipes de camouflage travaillent en relation avec la section de photographie aérienne chargée d’exécuter les prises de vue par divers éclairages à différentes altitudes, tant des emplacements à camoufler que des installations camouflées.

Le camouflage, en convertissant ses unités en des corps de faussaires, aura ainsi transformé la guerre, son paysage comme sa conduite, en un vaste trompe-l’œil, en un immense piège optique et auditif.

La guerre est art, plus la létalité est écrasante plus les formes esthétiques deviennent élaborées

Dans le prochain billet : Démobilisations et victimes de guerre.

1914-1918. COMBATS et COMBATTANTS (Troisième partie : le Trench Art)

Restons dans les tranchées et posons nous les questions suivantes : Que faisaient les hommes entre deux assauts ? Ils écrivaient. Oui, et beaucoup. A qui pensaient-ils ? Leurs proches, probablement. Que faisaient-ils quand ils ne combattaient pas ?Ils ont transformés les objets à leur portée, c’est pour cette raison que les historiens et/ou les anthropologues affirment que la guerre transforme la matière.Cette affirmation peut sembler confuse, obscure, insensée. La guerre est un agent destructeur de notre histoire et pourtant la guerre moderne recèle en elle le pouvoir de refaçonner les plus petits objets qui lui sont intimement liées, ces objets peuvent être de petite taille :

 

Douille gravée. Laiton. Collection particulière.Agence photographique de la Réunion des musées nationaux. 254/256 rue de Bercy 75577 Paris CEDEX 12. Courriel : photo@rmn.fr

Observons cette douille gravée : une jeune femme mince, vêtue d’une simple tunique dont l’une des manches retombantes offre le spectacle d’une frêle épaule. Elle est assise, presque absente, ses cuisses tenues par des porte jarretelles, elle regarde au loin, les jambes entrouvertes : à quelle femme pensait le soldat qui a transformé la cartouche en porte – souvenir ?

La guerre va produire une culture matérielle considérable et inédite : les douilles d’obus vides, les fusées – la partie supérieure qui coiffe les obus – les munitions, les décorations, les pièces de monnaies et d’autres objets métalliques sont ainsi transformés en vases, en encriers, en presse-papiers, en briquets, en bagues ou en modèles miniatures de char, d’avions…

Les objets fabriqués par les soldats acquièrent une dimension sociale importante et variable qui englobe l’utilisation à laquelle ils sont destinés et dépasse également cette destination première.

Les « objets » de guerre peuvent être de petite taille (éclat d’obus), de taille intermédiaire (un char) ou de grande taille (un champ de bataille dans son ensemble).Ils ont  tous une même caractéristique essentielle : ils sont les produits d’une action humaine et non de processus naturels.

Hauteur 7 cm Largeur 15 cm.Inscription : "Et quand je pense qu'avec ça ils font des bagues".Cuivre. Lieu de Conservation : Musée d'histoire contemporaine / BDIC (Paris)

Dès 1914 Le trench art (art / artisanat de tranchée) constitue une forme complexe de culture matérielle il s’agit d’objets tridimensionnels fabriqués lors de différentes périodes (1914 – 1945) par des soldats, des prisonniers de guerres, des civils, des internés. C’est bien la guerre qui est à l’origine de la fabrication de chacun de ses objets, d’autant plus étonnant les poilus se servent des moyens du bord pour fabriquer ces objets. De plus, afin de ne pas alourdir leur équipement, ils limitent au maximum leurs ustensiles et ont surtout recours aux outils qui composent l’attirail standard du soldat : ils emploient par exemple leur cousette ou leur couteau pour graver et leur casque comme récipient pour fondre le métal. Le métal récupéré des balles de fusils, des boutons d’uniformes sont fondus pour être transformés en bagues d’aluminium, de cuivre ou d’étain.

Ensemble de bagues réalisées à partir de métal récupéré.

Le trench art fabriqué par les soldats était produit au front, derrière les lignes, par les soldats en activité, par des blessés et par des prisonniers de guerre. Chaque objet appartient à une sous – catégorie car ils ont été fabriqués dans des contextes différents, façonnés par des hommes de différentes nationalités et produits dans des contextes différents ; ils revêtent tous alors des significations également différentes.

Certains objets sont fabriqués sur commande et destinés à la vente, d’autres pour le troc et l’échange, d’autres comme souvenirs. Ils sont fabriqués à l’occasion d’une période de rééducation physique ou mentale dans les hôpitaux

Le trench art appartient à une catégorie plus large que l’on peut désigner comme des « souvenirs de guerre » : morceaux d’obus, obus, attirail militaire. Tous pouvaient constituer des objets – souvenirs personnels à jamais liés aux circonstances de leur acquisition.

Briquet de tranchée. Hauteur 6.3 cm - Largeur 4.7 cm Laiton gravé. Collection particulière Copyright : Agence photographique de la Réunion des musées nationaux.

 

Le briquet combine quant à lui signification collective et individuelle. Il peut être perçu comme un motif patriotique symbolisant le pays que les soldats défendent ou comme l’évocation d’une féminité qui fait défaut au front. Les blés et la vigne incarnant la terre nourricière et la femme la fécondité, l’ensemble du motif peut être interprété comme une allégorie de la nation, c’est-à-dire un rappel des valeurs pour lesquelles les poilus combattent. Toutefois, il peut aussi simplement représenter une femme au bain et remémorer à son auteur les joies de la vie civile, de la famille, suggérer le désir sexuel ou l’envie d’une présence féminine.(Source )

Dans le prochain billet : l’organisation des combats (sur mer, sur terre, dans les airs).


1914-1918. COMBATS et COMBATTANTS (Deuxième partie)

LES COMBATTANTS

Pour entrer dans la vie combattante, je vous propose de faire la connaissance de Louis Lecablart : c’est un  sculpteur et un dessinateur qui, par son travail, nous livre un témoignage direct sur le quotidien des tranchées de la Grande Guerre.

Ses dessins à la mine de plomb immortalisent ses compagnons d’armes comme les officiers. Objets et  scènes du quotidien complètent ses vues sur les combats, tandis que son trait rigoureux et réaliste retranscrit les aspects plus techniques de cette guerre comme la naissance de l’aviation.  Mais la spécificité de Leclabart, c’est aussi le regard quasi unique qu’il porte en tant que soldat et artiste français sur les cimetières et monuments aux morts érigés par l’ennemi allemand. Nombres de ces constructions ayant disparu pendant ou juste après la guerre, les croquis de Leclabart sont souvent les seules représentations qui nous soient parvenues (Source). La ville de Noyon organise une rétrospective jusqu’au 24 décembre 2010, vous pourrez y voir ses dessins.

 

Pendant la première Guerre mondiale, 70 millions de soldats sont mobilisés ; l’ampleur de cette mobilisation recouvre forcément une grande diversité des « vécus de guerre » ; cette prise de conscience a permis un développement d’une histoire culturelle de la Grande Guerre. Ainsi les historiens se sont interrogés sur les expériences de guerre, cela les a conduit à  explorer une double césure qu’impose la violence du combat : le consentement aux gestes de tuer et l’exposition à un danger vital quasi permanent.

Comment les armées ont pu maintenir aussi longtemps leur cohésion interne et leur capacité de combat, en dépit de l’ampleur des sacrifices exigés des individus ?

Pourquoi les hommes et les groupes de combattants souscrivent-ils à la mise en œuvre d’une violence qui prend une forme paroxysmique ?

Pourquoi continuent-ils à combattre alors que les risques d’être tué ou blessé sont élevés ?

Pourquoi les refus demeurent-ils marginaux ?

Les travaux récents ont accordé une grande place à l’histoire du combat et au déploiement sur le champ de bataille d’une violence radicalisée, décisive dans le processus de « totalisation » du conflit.

La violence du champ de bataille :

La radicalisation de l’activité guerrière est au cœur de l’expérience de guerre des combattants de toutes les armées engagées dans le conflit. Le niveau des pertes est le 1er marqueur de cette mutation : 8.5 millions de tués et de disparus. Ce chiffre insensé mérite quelques déclinaisons : la Serbie perd 37% de ses mobilisés ; la France : 16.8% ;  l’Allemagne : 15.4%. Les recensements révèlent une réduction de 35 à 37% de l’effectif des cohortes nés entre 1892 et 1895.Les journées de combats sont très longues et se soldent par des pertes très lourdes :

–                   27 000 morts français le 22 août 1914.

–                   20 000 morts britanniques le 1er juillet 1916 lors des offensives de Sarrebourg et de Morhange.

–                   En ramenant le nombre total de morts au combat à un décompte journalier, 900 Français meurt chaque jour, 1300 Allemands, 1459 Russes.

Les Etats engagés ont les capacités (institutionnelles, sociétales et technologiques) de mobiliser des armées de masse.

Soldats installés dans les tranchées: photographie de presse. Agence Rol. 1915

La production d’armement mobilise une part croissante des ressources scientifiques, matérielles et humaines. Deux évolutions se corrèlent : le développement de la puissance de feu disponible permet la mise en œuvre d’une violence conduisant à la mort de masse d’hommes vivant en population dense et mobilisés dans des armées rassemblant des centaines de milliers, voire plusieurs millions de combattants.

C’est donc une profonde mutation qui surgit dans les formes de la guerre occidentale : « la mort de la bataille ». Désormais, les combats se déroulent sur des fronts stabilisés étendus et de plus en plus profonds et ils se prolongent sur de longues périodes ; le champ de bataille devient alors l’espace d’une violence paroxysmique.

C. R. W. Nevinson, A Bursting Shell (L'explosion d'un obus), 1915, huile sur toile, 76,2 x 55,9 cm, Tate Gallery, Londres
C. R. W. Nevinson, A Bursting Shell (L’explosion d’un obus), 1915, huile sur toile, 76,2 x 55,9 cm, Tate Gallery, Londres
A vingt mètres derrière nous, des mottes de terre jaillirent en tournoyant d’un nuage blanc et claquèrent à travers les branches hautes. L’écho en roula longtemps dans le sous-bois. Des regards éperdus se croisèrent, les corps se serrèrent, écrasés par un sentiment d’impuissance, contre le sol. Les détonations se succédaient en chapelets. Des gaz délétères s’infiltraient sous le taillis ; une fumée lourde enveloppait les cimes, des troncs et des branches se fracassaient contre la terre, des cris éclataient. Nous nous levâmes d’un bond et partîmes à l’aveuglette, harcelés par les éclairs et le souffle assourdissant des coups, d’arbre en arbre, cherchant à nous couvrir, tournant comme des bêtes traquées autour de troncs énormes. Un abri où coururent beaucoup d’entre nous et vers lequel je me dirigeais prit un coup au but qui fit voler son plafond de rondins, lançant en tourbillons à travers l’espace les lourdes pièces de bois. « 
Ernest Jünger, Orages d’acier.

L’impact de la violence sur le corps des combattants.

Dans les conflits précédents, les pertes étaient essentiellement dues aux maladies, elles sont maintenant dues à des blessures qui sont « d’une variété et d’une gravité sans équivalents dans le passé ». Pour la période d’août 1914 au 31 juillet 1918 : l’armée française dénombre 3.6 millions de blessures et 2.8 millions de blessés ; l’armée allemande : 5.6 millions de blessés. Plus de 6 millions de soldats ont été à un moment inapte

Les combattants survivants aux blessures sont renvoyés au combat, pour la première fois on assiste à une  « généralisation d’une violence corporelle extrême »

Eric Kennington, Gassed and Wounded (Gazés et blessés), 1918, huile sur toile, 71,1 x 91,4 cm, Imperial War Museum, Londres.
Eric Kennington, Gassed and Wounded (Gazés et blessés), 1918, huile sur toile, 71,1 x 91,4 cm, Imperial War Museum, Londres.

Kennington revient en France en août 1917, comme peintre, et non comme fantassin. Il prend ses sujets dans la vie quotidienne des troupes britanniques, avec toujours le même souci de la vérité, fut-elle aussi douloureuse que celle que révèle cette oeuvre. Le cadrage est serré, le clair-obscur fortement contrasté, les postures inquiétantes, les corps entassés dans un espace étroit. C’est là, dans son immédiateté et sa simplicité, la représentation la plus douloureusement efficace qu’un peintre ait donné du sujet. (Source)

Cette violence liée à l’intensité du feu modifie les conditions de l’exposition aux armes : 70 à 80% des blessures répertoriées par les services de santé sont imputables à l’artillerie, également responsable du grand nombre de disparus.

Gino Severini, Train blindé en action, 1915, huile sur toile, 115,8 x 88,5 cm, Museum of Modern Art, New-York.
Gino Severini, Train blindé en action, 1915, huile sur toile, 115,8 x 88,5 cm, Museum of Modern Art, New-York.

L’une des rares toiles de Severini qui n’ait recours ni aux mots, ni au collage des signes et des symboles, celle-ci prend appui sur une photographie publiée dans Le Miroir le 1er novembre 1914. On y voit un wagon blindé équipé de tourelles. La légende raconte comment le convoi « ayant franchi à toute vapeur les premières lignes ennemies, (…) vient de stopper, et déjà ses pièces d’artillerie, braquées sur les tranchées allemandes font feu. (…) Contre les cuirasses de la locomotive et des wagons, les balles sonnent sans discontinuer. »L’épisode, qui demeure une rareté possible seulement au début du conflit, devient, chez Severini, exaltation de la puissance mécanique. Des lignes obliques s’entrecroisent comme les trajectoires des projectiles et les silhouettes des fantassins sont dominées par le tube du canon. La fumée enveloppe la scène, fumée peinte « à la Léger », par plans courbes feuilletés.(Source)

En situation de combat, le bombardement d’artillerie est l’expérience la plus traumatisante. Cela est dû à l’allongement des phases de préparation d’artillerie, à l’augmentation du nombre de pièces concentrés dans les secteurs d’assaut, à l’augmentation de la consommation de munitions. Face à ce déferlement les moyens de protections sont presque totalement inefficaces.

La brèche, dessin de Georges Scott.  Effet d’un obus dans la nuit, avril 1915.
La brèche, dessin de Georges Scott. Effet d’un obus dans la nuit, avril 1915.

La diversité et l’intensité des traumatismes sont inédits : des traumatismes balistiques et des traumatismes par explosion, les explosions entraînent des lésions de blast. L’explosion au bombardement est répertoriée par les psychiatres militaires comme une étiologie traumatisante majeure en contexte de combat.

Les conditions de vie très précaires aggravent la vulnérabilité physique et psychique des combattants : Les besoins physiques les plus élémentaires sont rarement satisfaits alors que les efforts physiques exigés dans ces armées de l’âge industriel sont intenses (en dehors des phases de combat, pendant les montées en ligne, transports et travaux réalisés). L’enfouissement qui est perçu comme une transgression majeure). L’alimentation qui reste médiocre.

Les troubles psychiques provoqués par ces combats d’un genre nouveau poursuivent les soldats longtemps après la guerre : sur les 2.5 millions de combattants américains mobilisés entre avril 1917 et novembre 1918, 69400 ont été soignés pour troubles psychiques. 1939, 15% des pensionnés de guerre britanniques sont indemnisés pour troubles psychiques de guerre

Pourquoi les soldats ont-ils tenu ?

Les historiens avancent plusieurs hypothèses.

La première est l’hypothèse disciplinaire. La fonction répressive de la discipline militaire joue comme un des « facteurs de cohésion ». Ce modèle fait de la coercition le ressort de la discipline des troupes, il suggère un raidissement des pratiques disciplinaires en temps de guerre. Sur les 5.5 millions d’hommes ayant servi dans les troupes britanniques, 3080 sentences capitales prononcées et 346 exécutées. En France : 600 condamnations.

Pour les historiens de la Grande Guerre celle-ci n’infléchit pas la tendance séculaire à l’atténuation des peines, en France la loi du 24 avril 1917 diminue les peines pour les crimes et délits militaires commis en campagne. L’étude des  pratiques disciplinaires conduit les chercheurs à apporter un démenti aux interprétations faisant prévaloir la coercition, car elles ignorent la complexité des mécanismes qui lient l’exercice d’autorité et le consentement à l’obéissance au sein des armées. L’hypothèse disciplinaire néglige la dynamique de la pratique (inhérente à toute interaction sociale) qui laisse place à l’actualisation, l’évitement, voire la « négociation » entre les soldats et leurs chefs : « La contrainte institutionnelle est donc insuffisante pour expliquer à elle seule les phénomènes de cohésion » ou … la capacité à tenir des armées de la Grande Guerre

La deuxième hypothèse porte sur l’étude du groupe des combattants, de leur consentement et de leur cohésion.

Le transfert d’expérience au sein de petits groupes de combattants favorise l’adaptation des jeunes recrues aux conditions de combat. C’est la transmission d’un certain savoir, assurée par les chefs et aussi par les soldats expérimentés qui permet l’adaptation du soldat et cet apprentissage contribue à son intégration.

Les rapports rédigés par les officiers de l’armée allemande (des officiers subalternes familiers des réalités du terrain) mettent en avant l’importance de la cohésion de la troupe (indispensable pendant la bataille, les hommes et les officiers se connaissent). Il faut donc que les servent depuis quelques temps dans la même unité, c’est pourquoi ces sous-officiers considèrent que lorsqu’une unité a enregistré plus de 50% de pertes, mieux vaut la relever afin de pouvoir intégrer dans de bonnes conditions les éléments de remplacement qui arrivent de l’arrière.

Les soldats (quelle que soit la nationalité), ont chevillé aux corps la conviction qu’ils mènent une « guerre sensée », il faut protéger sa patrie, le conflit est conçu comme une guerre défensive, la défense du territoire s’impose comme un impératif absolu. C’est la source du consentement individuel et collectif au combat : chaque soldat mène une guerre juste et nécessaire, dans laquelle l’arrière tient un rôle central.

La cohésion tissée à l’intérieur du groupe de combattants lie aussi les soldats du front et la population civile à l’arrière. Pour en mesurer l’intensité, les historiens ont mené des études sérielles sur les échanges de lettres, de colis entre le front et l’arrière.

Heure du courrier, dessin de Maurice le Poitevin.
Heure du courrier, dessin de Maurice le Poitevin.

En octobre 1914, le service postal de l’armée britannique traite 650 000 lettres, 58 000 colis par semaine. En 1916, 11 millions de lettres et 875 000 colis sont expédiés chaque semaine au front. En Allemagne pour toute la durée de la guerre : 28.7 milliards d’envois ont circulé entre le front et l’arrière.

En se penchant sur l’écrit combattant, quelques caractéristiques ont été relevées : Les civils sont institués comme participant à une communauté de guerre au nom de laquelle et pour laquelle les combattants acceptent la souffrance, infligent la mort, font la guerre.L’écrit partage, résorbe l’espace géographique et mental qui sépare l’arrière et le front, « l’échange vient réaffirmer un aspect central du système de représentations qui confère sens et signification aux expériences de la guerre : les sacrifices des soldats étaient consentis pour assurer le défense des civils ».

Dans la mesure où cette guerre est légitime elle est investie d’immenses enjeux, les souffrances endurées se voient conférer une signification éminente, sacrificielle et l’emploi de la violence ne relève plus seulement de la transgression d’une norme centrale de la vie sociale, mais devient une mission légitime.

Les soldats ont écrit, dessiné, sculpté, déformé et réinvesti les objets de leur quotidien : un art apparaît. Prochain billet : le Trench Art.

Pour continuer l’exploration en images, en peintures, voici quelques sites qui valent plus que le détour :

La Grande Guerre.

La couleur des larmes.

Historial de la Grande Guerre (Musée de la Première Guerre Mondiale, Péronne).

L’histoire par l’image.

1914 – 1918. COMBATS et COMBATTANTS (Première partie, suite et fin)

La Somme, 1916 (1 juillet – 18 novembre).

Flameng François (1856-1923), Albert (Somme), 5 août 1916.

François Flameng (1856-1923) est un peintre, graveur, illustrateur français, en 1914. Il est parmi les premiers peintres à rejoindre les missions aux armées, en qualité de peintre officiel. Cette aquerelle met en scène un village détruit, la tour de l’église a subi plusieurs bombardements et la statue du Christ fracassée à sa base semble tomber dans le vide. La toiture de l’édifice a été soufflée par la force de l’impact. Deux jeunes villageois à droite, dont l’un habillé en soldat, portent une lourde bassine : que font-ils ? Il n’y a pas de cadavre sur cette gouache, toutefois le brancard vide et maculé de sang au premier plan ne peut qu’évoquer ce soldat blessé qui a peut être été redirigé vers une des infirmeries construites à l’arrière.

Toutefois, le peintre nous livre une version « adoucie » de la violence des combats que les hommes se sont livrés dans la Somme.

Avec la guerre de position s’impose peu à peu l’idée d’ « usure », cela amène un nouveau type de guerre où la « bataille » n’avait plus ni fin, ni lieu précis, ni résultat clair et définitif.

La Somme est un exemple de non-bataille (c’est une série d’opérations préalables à une bataille qui ne put jamais avoir lieu)

Quel est l’objectif de l’offensive ?

La Rupture du front allemand en Picardie afin de se saisir des nœuds de communications adverses au nord de Saint-Quentin, dans le triangle Valenciennes Maubeuge Cambrai et de pousser jusqu’à Arras en forçant l’ennemi à un immense recul.

Les nouveaux moyens de surveillance permettent de repérer les zones et de mettre au point le déploiement des troupes. C’est ce que nous montre cette photographie aérienne prise en 1916 de la ferme Falfemont (nord de Maurepas), l’auteur de ce cliché s’appelle Emile Jolibois.

(C) Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN / image musée de l'Armée

Malgré l’engagement massif des Alliés sur la Somme (de juillet à novembre) la bataille initialement prévue ne se déroule pas. D’ailleurs les Britanniques ne parlent pas de bataille, ils emploient le terme Big push pour qualifier l’offensive. Le terme Big push s’apparente moins à une bataille (au sens traditionnel) qu’à un assaut conduit en plusieurs phases et livré contre un camp retranché.

Certains historiens ne parlent pas alors de bataille mais de siège.Plusieurs caractéristiques qui montrent que l’affrontement de 1916 en Picardie s’apparente à un siège, mais la caractéristique majeure de ce siège c’est qu’il s’est déroulé en rase campagne et non autour d’une ville ou d’une forteresse

Attaque du 10 octobre 1916 au bois Hart dans la Somme

Les fortifications enterrées des Allemands sur la Somme sont souvent situées en hauteur et coordonnées en réseaux. Les « assiégeants » ont dû mettre sur pied (dès décembre 1915) une infrastructure de siége :

Henri de Lestrange. Entrée d'une casemate : sacs de sable et rondins de bois France ; Picardie ; Somme ; Assevillers.

–         Mise en place de réseaux de tranchées très denses afin de permettre l’assaut dans les meilleures conditions possibles.

–         Préparation de fourneaux de mines.

–         Mise en place d’une infrastructure de ravitaillement (pour le seul secteur britannique : 8 nouvelles voies ferrées pour acheminer 30 trains par jour) et aussi de communication (8000 km de câbles dans le secteur anglais, dont une partie enterrée).

–         C’est la plus grande concentration d’artillerie jamais réalisée jusque là (1500 pièces côté anglais).

La « bataille » de la Somme est bien un siège … au cours duquel le défenseur n’est pas assiégé, puisqu’il lui reste possible d’ériger, une fois l’affrontement déclenché, autant de lignes de défense nouvelle que nécessaire. »

Quel est Bilan stratégique et humain ?

Une série d’assauts successifs sur les positions défensives adverses, contre des murailles adverses, murailles sans cesse reconstruites plus loin en arrière explique que cette « non-bataille » se caractérise par des pertes sans précédent. S’opère au cours de la Grande Guerre une alliance inédite celle d’une violence de masse sans précédent avec une sophistication extrême des procédures de combat (dans l’attaque comme dans la défense).

Champ de bataille de Rancourt en septembre 1916.

Au total : 1 200 000 morts, blessés ou disparus (500 000 Britanniques ; 500 000 Allemands, 200 000 Français)

De telles pertes ont imposé une immense rotation des unités : 1 500 000 Allemands ; 2 500 000 Britanniques et Français se sont relayés dans la Somme entre juillet et novembre 1916. Au total se sont 4 000 000 d’hommes environ qui ont été engagés dans ces combats.

Les changements de la guerre. La Somme ne réunit aucune des caractéristiques de ce qu’on appelait avant et en 1914 une « bataille ».Ce n’est pas seulement une différence de « degré » avec les batailles du XIXème siècle, c’est surtout une différence de « nature » : La mort de la bataille est liée à la radicalisation de la violence de la guerre

L’intensité du feu donne une supériorité écrasante à la défensive sur l’offensive et en empêchant le mouvement elle empêche aussi la bataille.

La violence du bombardement fait obstacle à terme au déplacement vers l’avant des pièces d’artillerie destinées à soutenir l’avance de l’infanterie : ainsi toute percée est impossible  tout se passe donc comme si la bataille mourait … de sa propre violence. De son surcroît de violence

Une position du 29ème régiment d'artillerie bombardée dans les environs de Saint-Pierre Vaast et Sailly-Saillisel en novembre 1916.

Pourquoi les combattants ont enduré un tel degré de souffrance?

1914-1918. COMBATS et COMBATTANTS. (Première partie)

En ce jour de commémoration nationale et sans aucun survivant de cette période sanglante, saisissons l’occasion de relire quelques pages de l’inépuisable Encyclopédie de la Grande Guerre conduite sous la direction de Stéphane Audouin – Rouzeau. (Toutes les expressions mises entre guillemets sont extraites de la deuxième partie « Combattre » pages 207-393)

Puisque nous célébrons cette semaine la cessation des combats, pourquoi ne pas justement se pencher sur l’aspect central de la première Guerre Mondiale : les combats et l’expérience combattante.Au cours de la Grande Guerre la violence sur le champ de bataille subit une profonde mutation, les seuils de brutalité franchis transforment de fond en comble l’expérience de guerre et s’impose comme un tournant majeur de l’histoire de l’Europe.

LES BATAILLES DE LA GRANDE GUERRE

Comme au théâtre, il faut comprendre que la bataille correspond à une unité d’espace, à une unité des acteurs et à une unité de temps. A ce titre, une bataille se définit comme «une grande action de guerre. C’est un combat armé qui conduit, en tout ou en partie, par son général en chef, toutes ou presque toutes les armes ayant agi, tous ou la plupart des corps ayant donné ou reçu le choc, et l’un des deux ayant eu un avantage sur l’autre ». Dans cette conception la durée n’entre pas en ligne de compte. Toutefois, l’échelle de la bataille reste mesurée à l’aune d’une journée unique.

Tout change avec la Grande Guerre car nous persistons … à user du terme « bataille » pour qualifier un type d’événement guerrier qui, en fait, ne répond plus le moins du monde à la définition de la bataille admise jusque là. En effet, les grands affrontements de 1916 et, plus largement, ceux qui s’étendent de 1915 à 1918, sont-ils des batailles ? Ils sont à dire vrai « autre chose » et qui reste à définir. En prendre conscience n’est pas sans conséquence sur notre intelligence de la mutation décisive subie par l’activité guerrière au sein du monde occidental à la faveur de premier conflit mondial (p 300)

Les débuts de la guerre.

Les « batailles de frontières » : les Français les ont perdues et leur plan offensif est en miette (ce plan nommé plan XVII fondait la stratégie sur une offensive à outrance). Les pertes sont très importantes.

Songez que le pantalon porté par les soldats faisait de son porteur une cible inratable

La dernière bataille classique est celle de La Marne (septembre 1914), où s’engage le gros des armées allemande et française. Mais cette bataille emblématique fut déclenchée selon un ordre précis à une date précise, après que le général Joffre eut reçu l’information que la Ière armée allemande (celle de von Kluck) prêtait son flanc à la 6ème armée française (celle de Maunoury). Joffre décide de lancer sur lui une contre-offensive puissante.

Obus abandonnés sur le champ de bataille.


La bataille se clôt le 9 septembre, après que les corps en présence ont effectué un très grand nombre de rocades, de replis (les Allemands parcourent près de 100 km en 24 heures) ; le tout accompagné d’affrontements à la baïonnette et de corps à corps violents. Du côté français on assiste à la mise sur pied d’un transport de troupes (à vrai dire surtout symbolique) par voie de taxis afin d’éviter un débordement. C’est l’acte de naissance mythe tenace des «taxis de la Marne », mythe signifiant surtout la solidarité étroite entre les civils et les soldats français.La bataille avait été bien circonscrite, bien conduite et couronnée d’une victoire par le retrait complet des forces ennemies : c’est la dernière fois que cela se produit sur le front ouest.

Cadavre d'un soldat français dans un champ près de Muy-en-Multien (Seine-et-Marne) après la bataille de la Marne papier (matière), épreuve argentique,

Les débuts de la guerre sur le front oriental, la bataille vit encore.

En 1914  se déroule la mythique Bataille de Tannenberg.

C’est là que Hindenburg et Ludendorff arrêtent en un seul coup et en une seule bataille, l’avance de l’armée russe qui avait débuté dès le 14 août et dont les troupes avaient pénétré en Prusse-Orientale, seul endroit où, pendant toute la guerre, l’Allemagne eut à souffrir d’une invasion.

La victoire allemande entre les 23 et 30 août, est couronnée par la poursuite de l’armée russe du Niemen, finalement annihilée (au sens clausewitzien, c’est-à-dire « rendue inopérante ») par un débordement et un encerclement et enfin pressée dans les marécages des lacs Mazures entre 8 et 10 septembre 1914.

La bataille de Varsovie : les Russes forcent les Allemands entre le 09 et 20 octobre 1914 à se replier en Silésie. La bataille de Lodz entre 17 et 25 novembre, puis contre-attaque des Russes aux lacs Mazures, repoussée entre les 7 et 27 février 1915.

La « Guerre de mouvement » maintenue à l’Est culmine avec l’ « Offensive  Broussilov » du 06 juin 1916 qui parvient à prendre au piège et à faire prisonnière la IVè armée austro-hongroise tout entière. Cette offensive signe la défaite du principal allié de l’Allemagne

Artois et Champagne. : 1915

Du côté français, les batailles menées sont dominées par l’idée récurrente chez Joffre d’un retour à la « percée » : stratégie peu ingénieuse et peu efficace ; jusqu’en 1918, les ruptures limitées sur un secteur donné n’ont jamais pu être exploitées, le front se refermant aussitôt à grand renfort de transport de troupes et de feu concentré.

C’est une stratégie qui essaye de se cacher la réalité de la guerre industrialisée et de l’emploi des grandes masses, deux phénomènes induisant que les batailles ne servaient plus à rien. Pour la 1ère fois le feu domina tout.

En 1915, les pertes du côté français sont à la hauteur de l’investissement stratégique (aveugle et démesuré) : 31 000 morts par mois en moyenne (370 000 morts en 1915).

« Ce massacre de l’infanterie » commença d’éveiller les esprits. Le plus grave était que les grandes offensives préparées par Joffre n’avaient mené à aucun résultat palpable : elles n’aboutissent pas à la « percée » tant espérée.

Verdun, 1916 : « la bataille totale » : par le matériel, l’engagement physique et moral des soldats.

Félix Valloton, Verdun, 1917.

Si nous reprenons la définition classique de la « bataille » donnée au début de ce billet , celle-ci se distord : le terrain de Verdun est circonscrit (5 km² sur 10), les armées en présence rassemblent 12-13 divisions côté allemand, 9 côté français, ainsi que 3 divisions de réserve. L’unité d’espace et l’unité des acteurs semblent respectées mais ce qui change tout c’est la durée. L’attaque allemande commence le 21 février et la bataille « prend fin » le 15 décembre 1916. Cette bataille est d’une durée extraordinaire  et est marquée par des corps à corps acharnés dans les bois autour de Verdun, par la prise des forts et leur reprise (Douaumont, Vaux) et par l’éradication complète de villages entiers (Ornes, Fleury …). Et tout cela sous le feu roulant de l’artillerie (90 ans plus tard, le terrain en dunes est encore profondément marqué).

Ruines de la rue Mazel à Verdun.

La bataille de Verdun est qualifiée par les historiens de « bataille totale » par le niveau de l’engagement matériel, physique et moral des soldats dans une situation absurde : exposition pendant des semaines à un feu impitoyable constituant une vraie fournaise et rendant inutile toute avance et toute installation sur une position.

Les pertes française et allemandes s’équilibrent : autour de 250 000 morts dans chaque camp.

Cadavre d'un soldat français devant Verdun. Source: Paris, musée de l'Armée.Droits: (C) Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN - Photo musée de l'Armée.

Dans le prochain billet : La Somme.

La poule est une cocotte à Huelgoat.

Et oui, encore un titre fumeux. Huelgoat c’est surtout une magnifique forêt aux paysages majestueux, uniques, presque magiques. Cette forêt est l’un des derniers reliefs de la forêt de Brocéliande, quand celle-ci couvrait  toute la région d’un dense tapis végétal.

MAIS, Huelgoat ce n’est pas que ça : je m’explique. Oui, je l’affirme la mode n’est pas qu’à Paris, la fashion week pourrait faire un détour dans le centre Bretagne. Je vous vois déjà esquisser un léger sourire si ce n’est condescendant du moins largement incrédule. Et bien, vous avez tort.

C’est au cœur de ce pays que l’on rencontre des créatrices engagées, inventives, investies, dynamiques. Autant dire, on ne peut être que sous le charme. Dimanche dernier (le 31 octobre), pour la deuxième année, ces créatrices des plus talentueuses nous ont offert une belle représentation de leur dernière production.

Si vous aimez les bijoux contemporains, allez chez Menzao et plongez vous dans l’univers de Soline Désiré : MenZao

Mélubi est une créatrice de chapeaux (c’est beau).

Les vêtements chatoyants aux coupes audacieuses et sobres (oui, c’est possible) de Coralie Benitte. Celle-ci conçoit aussi des vêtements pour enfants ; allez jetez un œil sur son site bouille de clow.

Les compositions (les créations) florales vous donneront l’occasion de réviser ce que le mot  « fleuriste » veut dire. Je ne peux vous en dire plus sans image : j’avais oublié ma boite à photo, c’est petit et léger l’encéphale de la volaille.


Tout va bien ……. en douce France

Il y a peu d’hommes qui se permettent un usage vigoureux et intrépide de leur raison, et osent l’appliquer à tous les objets dans toute sa force. Le temps est venu où il faut l’appliquer ainsi à tous les objets de la morale, de la politique et de la société; aux rois, aux ministres, aux grands, aux philosophes; aux principes des sciences, des beaux-arts, etc. Sans quoi, on restera dans la médiocrité.


Sébastien-Roch Nicolas, dit Chamfort (1740 – 24 Germinal An II de la République-13 avril 1794).

Johannes VERMEER. 1632-1675.

Encore un article sur Vermeer, le net en regorge … ceci ne tient pas lieu d’argument, Vermeer c’est beau, cela nous parle d’un monde lointain et étranger, d’une époque disparue et d’un âge révolu. Ca sert  peut-être  à ça la peinture : une machine à remonter le temps. Ca sert  peut-être à nourrir la douce illusion qu’avec les peintres flamands nous pouvons effleurer d’une main discrète la réalité quotidienne des Pays Bas au XVIIème.

Plus trivialement, Vermeer ce n’est pas que la dame de la réclame qui fait du yaourt.  J’ai tenté de compiler plusieurs lectures sur Vermeer sa vie, son œuvre, je vous livre ici l’humble synthèse (si des erreurs, des coquilles, des aberrations en tout genre se sont  – par ma faute- glissées ici, n’hésitez pas à me montrer le droit chemin). La bibliographie est logée en fin d’article. Toutefois, si votre intérêt se porte exclusivement sur la biographie stricto sensu de ce peintre, vous pouvez cliquer ICI

Bonne lecture …

J. Vermeer, l'Astronome.

En quelques œuvres, Vermeer est passé d’un art de « genre » (sans anecdote, mais non sans arrière – pensées, où la femme jouait le rôle principal) et de thèmes musicaux symboliques, à une expression plus intérieure, où il affirme, avec la même intensité méditative, la concentration de la pensée. Cette attention grave du regard et cette préhension tendue du corps qui la prolonge et l’explicite.

Dans l’ensemble des tableaux de Vermeer on recense seulement cinq pièces différentes : une salle (aux larges carrelages noir et blanc), une chambre plus petite (le carrelage est en damier et la fenêtre armoriée), un salon (reconnaissable à ses grandes fenêtres doubles et à son mur bordé de carreaux de faïence de Delft), une pièce à fenêtres plus rustiques et au décor plus dépouillé, enfin une petite salle à doubles fenêtres (celle qui de cadre pour deux œuvre  le Géographe, l’Astronome).

La plupart de ces scènes d’intérieur se situent dans un angle : à gauche les fenêtres et la lumière, au fond un mur parallèle au plan du tableau.

Si l’on dressait un inventaire, on trouverait d’une toile à l’autre les mêmes objets, les mêmes parures. Ceci peut s’expliquer car  Vermeer ne dispose sans doute pas d’un atelier particulier, il travaille à la lumière du jour dans des pièces ordinaires ; mais il combine toutes les possibilités d’éclairage des maisons hollandaises de l’époque : chaque pièce devient une sorte de  « piège à lumière ».

Le dispositif de lumière est intégré au tableau et y figure comme les autres éléments scéniques : Dans l’Astronome, la fenêtre d’où provient la lumière impose son profil à l’image, et une horizontale répercutée par l’armoire et ses moulures. La fenêtre et le tableau coupés net par le cadre induisent des tensions vers l’extérieur. La direction de la lumière provoque un système d’ombres légèrement décalé par rapport à la diagonale.

Le centre du tableau se confond avec le point de fuite des perspectives.

Vermeer utilise la camera obscura (chambre noire), une sorte de préfiguration de l’appareil photographique, c’est un objet qui permet avec un verre dépoli, d’avoir déjà représenté en deux dimensions ce que l’on veut peindre. On verra à quel la camera obscura est essentiel à l’œuvre de Vermeer et à la compréhension de celle-ci.

Les peintres considèrent la perspective comme un moyen de restituer la réalité au plus près.

Pour A. Jaubert l’étrangeté des images de Vermeer provient d’une vision photographique avant l’heure. Il expose pour étayer sa lecture des tableaux « vermeeriens »  plusieurs indices :

1)      La vision par plans (Chez Vermeer les objets du premier plan prennent une grande importance). C’est une perspective centrale.

2)      Le flou.

3)      La rigueur de la perspective : la perspective centrale est caractéristique de la vision photographique.

4)      Le pointillisme.

5)      Le format des tableaux

Vue de Delft.

Un exemple de vision photographique. Attardons nous sur la Vue de Delft. La ville est vue depuis le sud, au centre les portes de Schiedam et Rotterdam. L’horloge de la première porte marque 7 h 10. Le soleil est bas et éclaire des toits, c’est le matin. On peut retrouver l’endroit où Vermeer s’est installé : à l’étage d’une maison, il utilise un dispositif de chambre noire, il aurait pu ainsi dessiner les contours de son paysage et mettre en place certains détails.

La chambre noire n’est qu’un instrument ; elle a pu influencer la vision de Vermeer où lui suggérer plusieurs effets. Vermeer l’utilise surtout pour représenter les effets de manière déplacée (dans une chambre noire mal réglée, il y a des gouttes de diffusions lumineuses qui apparaissent, pour qu’il y ait une tâche, il faut que la lumière soit projetée sur une surface brillante et très réfléchissante)

Le reflet se réduit à une sorte d’atome de lumière avec la technique pointilliste. On parle du pointillisme de Vermeer, mais pour D. Arasse, Vermeer peint les taches lumineuses là où elles ne peuvent pas apparaître (par exemple les très belles tâches lumineuses sur la miche de pain au premier plan chez La Laitière), donc il n’y a aucun réalisme dans son emploi de la chambre noire.

Laitière détail.
Laitière détail.

Tous les types de touches se ressemblent dans l’Astronome : touches légères, larges aplats de couleur, coups de pinceau très fins et enfin pointillés.

On pourrait rentrer dans l’univers pictural de Vermeer en se servant d’une clé fournie par D. Arasse quant qu’il écrit que Vermeer est un peintre fin qui peint flou. Il impossible de parler de réalisme avant Courbet, à ce titre Vermeer ne peut être rangé parmi les peintres réalistes.

D. d’Arasse nous soumet la question suivante : quel était l’écart de Vermeer par rapport à ses contemporains, qui fait de lui un peintre hollandais jouissant d’un statut exceptionnel?. Il prend en compte trois données importantes :

  1. Vermeer n’a pas été un génie méconnu, les visiteurs étrangers venaient le voir à Delft.
  2. Vermeer meurt pauvre pour des raisons bien précises, Vermeer comme de nombreux peintres de son temps et de son espace ne peint pas pour vivre, il fait 3 ou 4 tableaux par an.
  3. Vermeer est un catholique dans le milieu hollandais protestant.

Une autre question se pose : pourquoi Vermeer interpose toujours des obstacles entre le spectateur et la figure qu’il représente ? Au premier plan, il y a toujours un tapis, une table, une chaise, une tenture, qui font obstacle entre l’objet principal qui est représenté à mi–distance  ou au fond, et le regard du spectateur qui ne peut jamais atteindre directement cet objet. La singularité de Vermeer est la mise en œuvre de cette banalité thématique .

Dans les scènes d’intérieur, Vermeer peint le dehors et le dedans : il y a souvent des fenêtres, elles sont ouverte, mais on ne voir jamais l’extérieur. On est dans la maison, l’extérieur est évoqué mais exclu, mais il y a obstacle entre nous et le personnage : c’est le dedans du dedans.

On peut donc en déduire que « La problématique ou la tension de Vermeer, à la différence de beaucoup de ses collègues, n’est pas entre le monde privé et le monde public, l’intérieur et l’extérieur, mais entre l’intimité et le prive. A l’intérieur du monde privé. L’intime dans le privé ».

L’intimité est présentée à la fois comme proche et absolument inatteignable ; tous les tableaux sont construits de la même façon : la ligne d’horizon géométrique, qui correspond à notre œil de spectateur, est extrêmement proche des figures peintes, mais il est toujours un peu plus bas : on est au plus près de la figure peinte :

Appliquons ce propos en observant La Dentellière :

Vermeer. La Dentellière.
Vermeer. La Dentellière.
Regarder le fil, très précis, d’une finesse extrême, mais c’est le seul point précis, tout le reste est flou, notamment  au premier plan ; cela veut dire que nous regardons le fil, comme la dentellière, nous regardons la même chose qu’elle mais notre regard est par ailleurs plus bas que le sien.

Ainsi, on ne voit pas ce qu’elle fait, ceci est exceptionnel car quand l’on peint une dentellière en Hollande, c’est pour montrer la dentelle, or chez Vermeer on ne la verra jamais. : « Nous sommes au plus près de son regard, de son intimité, mais elle nous échappe » Le ressort du mystère de Vermeer : un mystère construit comme un secret, délibérément construit par le peintre, un secret du personnage dont nous sommes les destinataires exclus, et dont le dépositaire est le tableau.

Dans le tableau   La Liseuse , le rideau vert a été rajouté  après, au départ, il y avait un tableau sur le mur, un « Amour postier », il peintre y renonce car trop explicite et il tire un rideau. Le tableau est tiré jusqu’à l’endroit précis du point de fuite de la construction géométrique. Ce rideau tiré jusqu’au point de fuite nous indique que nous ne voyons pas du tout, « que nous voyons du caché ».


QUELQUES PISTES POUR MIEUX COMPRENDRE JAN VERMEER (DIT VERMEER DE DELFT).

COMPRENDRE SES INFLUENCES.

Le théâtre et la camera obscura.

Commençons par celle de Carel Frabitius, ancien élève de Rembrandt. Il se sert des boites optiques, ce qui contribue à l’émergence d’un genre nouveau : perspective illusionniste des intérieurs d’église.

Ici, tout n’est qu’illusion, la perspective est considérée comme un moyen de restituer la réalité le plus fidèlement possible, et non comme une fin en soi.Il utilise un artifice optique : des lentilles, des cadres de verre ou une camera obscura

P. Cabanne explique qu’une des principales influences artistiques de Vermeer est le théâtre. Vermeer n’exploite pas un genre, il donne à voir à travers ses tableaux un microcosme de conversation, de rencontres, de duos amoureux … comme au théâtre, le couple est l’élément principal dans le cadre étroit d’un décor intérieur.

L'Officier et la jeune femme riant.
L'Officier et la jeune femme riant.

Là où on a cru voir de simples épisodes d’intimité, on découvre des symboles. Quand on redécouvre Vermeer (à l’époque de Courbet) on invoque son réalisme, alors qu’apparaissent dans son œuvre une psychologie et une morale très particulières.

L’étrange sentiment d’irréalité sereine est celui de la scène, non de la vie, tout y est feint, calculé :

  • Les gestes sont de nature cérémonielle
  • Les sentiments ne sont pas ceux qu’expriment,  dans leur vérité quotidienne, les contemporains du peintre : ils répondent à des conventions.
  • Les personnages ne donnent pas l’impression d’agir, ce sont leur intention qu’on devine et qu’on juge.
  • Vermeer reste une grande figure inachevée qui nous hante encore.
Gentilhomme et jeune fille jouant de l’épinette.
Gentilhomme et jeune fille jouant de l’épinette.

L’école d’Utrecht.

Cette rencontre se fait par l’intermédiaire de Leonaert Bramer.L. Bramer a vécu 10 ans en Italie, il apporte à sa ville une double influence : Rembrandt et les caravagesques d’Utrecht. Il apporte le goût des effets lumineux qui détachent les figures sur un fond sombre

Les plus célèbres caravagesques d’Utrecht sont :

1. G. van Honthorst, 1590 – 1656 (peintre et graveur d’Utrecht).

Il s’est formé à Rome sous l’influence du Caravage, qu’il abandonne ensuite. Il exerce ses talents à la cour d’Angleterre où il pratique une peinture de genre et produit différents portraits. Il conservera du caravagisme les contrastes d’éclairage aux couleurs chaudes, héritage que l’on peut admirer chez le Joueur de cornet (1623)

2. Erasmus II Quellinus, 1607 – 1678 : (Peintre flamand, imitateur de Rubens).

On lui doit le décor le nouvel hôtel de ville d’Amsterdam. C’est avec Le Christ chez Marthe et Marie, (vers 1645) que l’on peut mesurer tout l’influence de Rubens.

Comme de nombreux artistes, Quellinus s’inspirent de l’épisode de l’Evangile de saint Luc qui évoque Marthe « s’affairant aux soins de la maison » alors que Marie, assise aux pieds du Seigneur écoute avec une ferveur méditative ses paroles. Marthe dit : « Tu ne te soucies pas que ma sœur me laisse seule faire le service ? ». Il répond : « elle aura la meilleure part ».

Observons ses influences chez Vermeer en retenant trois tableaux :

Le Christ chez Marthe et Marie qui sera sa seule œuvre biblique.

Le Christ chez Marthe et Marie. (1654-56)
Le Christ chez Marthe et Marie.

L’Entremetteuse (datée de 1656)

Ce tableau est le premier Vermeer connu. Une œuvre de grand format, 143 x 130 cm. Le sujet, le décor et le climat culturel sont parfaitement caravagesques, dans la lignée des diseuses de bonne aventure, des fils prodigues, des tricheurs. On reconnaît une jeune fille dont le client putatif palpe la fermeté des rondeurs, sous l’œil attentif de la sous-maîtresse. Il est évident que ce qui pourrait être et est souvent vulgaire chez certains peintres caravagesques, est ici déjà transcendé. Tout l’accent est mis sur la beauté, la qualité de l’admirable tapisserie, la balustrade, et l’opposition parfaite du jaune sur l’ensemble assez roux de l’œuvre. Un tableau de promesses. Vermeer n’est pas encore né.

(Source Internet : http://www.bergerfoundation.ch/Vermeer/french/entremetteuse.html)

L’entremetteuse (1656)
L’entremetteuse (1656)
Une jeune femme assoupie, 1657.
Une jeune femme assoupie (1657).
Une jeune femme assoupie (1657).

Ici à la volonté de construction s’ajoute une appréhension plus concentrée de la lumière dans un cadre étroit, dont les lignes verticales et horizontales annoncent les intérieurs futurs. Cette œuvre est différente des précédentes, pour la première fois Vermeer introduit  un découpage géométrique. La servante est – elle réellement assoupie ? Qu’est-ce qui prouve son ébriété ? Vermeer peint des êtres qui semblent enrobés de solitude, le monde extérieur ne semble pas les concerner, ils vivent différents moments de leur vie comme s’ils étaient seuls sur la terre à les accomplir.

QUELQUES SIGNES RECONNAISSABLES.

L’intrusion dans l’intimité.

l’Officier et la jeune femme riant (vers 1658). Voire la reproduction en début d’article.

Les personnages sont disproportionnés : le soldat semble d’autant plus immense que sa vis – à – vis est frêle : cela crée une curieuse opposition de plans et une impression ambiguë (que dit ce reître dans l’ombre ?). Au dessus de la jeune fille : une carte géographique coloriée des Pays Bas et de la Frise occidentale (elle va figurer dans d’autres œuvres). Chez Vermeer la carte prend la forme de la célébration du savoir ; qui s’oppose au « voir » des tableaux occupant le mur dans d’autres œuvres.

On aimerait savoir ce qui ce dit, mais nous restons à l’écart.

La ville.

Delft la 3ème ville de Hollande, c’est un lieu animé, un carrefour de négoces et d’échanges. Les coches d’eau assurent la liaison entre Rotterdam et La Haye. Dès la fin du XVI la fabrication de faïences et leur commercialisation assurent à la ville une grande renommée qui gagne toute l’Europe.

Vue de Delft (Vers 1660).
Vue de Delft (Vers 1660).

Ce tableau doit une partie de sa célébrité à cette citation proustienne : Depuis que j’ai vu au musée de La Haye la Vue de Delft, j’ai su que j’avais vu le plus beau tableau du monde

Pour une visite guidée du tableau, cliquez ICI.

Ce tableau conjugue l’immobilité et l’instantané.Vermeer construit cette Vue à partir de ses éléments colorés comme si chaque tache, ou chaque plan, s’insérait, à la manière d’un tableau impressionniste, à sa place dans l’architecture; le jeu des carrés, des triangles et des diagonales, les tons chauds alternant avec les tons froids.

Le mélange de fluidité dans la touche, d’empâtements et de glacis, comme si le peintre était revenu à plusieurs reprises, utilisant des procédés dissemblables, sur son tableau rendent cette œuvre unique.Il mêle ou oppose les plans fermes et les parties brillantes par petits points diamantés, les éclats lumineux et les zones d’ombre qui se juxtaposent ou glissent les uns sur les autres comme s’ils se répondaient dans l’air ambiant. La course du soleil modifie lentement l’éclairage.

Pour A. K. Wheelock Jr la Vue de Delft est  une transcription visuelle exacte d’une image donnée par une chambre noire.

La musique.

Les « parties de musique » sont inspirées à l’école d’Utrecht par les caravagesques italiens et elles ont été adoptées par de nombreux artistes néerlandais.

Pour P. Cabanes, Vermeer est un psychologue troublé et un moraliste troublant : il reprend les mêmes personnages, les mêmes accessoires ou les mêmes objets, en revanche les sièges et les tableaux au mur changent. Cela permet la mise au point d’un procédé allusif.

Dans les toiles « musicales », le comportement du couple est lié à l’évolution des mœurs et du mode d’existence vers une sensibilité plus raffinée, plus sécrète également, un langage de symboles où la femme joue un rôle qui écarte les sujets violents ou triviaux.

Mandore.
Mandore.

Si les styles ou les intentions diffèrent, portraits ou scènes de genre, en revanche on traite toujours le même thème : la pratique de la musique dans les milieux élégants. En trente ans, les instruments ont évolué ; le luth et instruments de la même famille – théorbe et archiluth – ont cédé la place au clavecin, au virginal et à l’épinette. L’usage et l’utilisation de la basse viole (sonorité douce et violée, peu timbré) convenait parfaitement pour accompagner les résonances cristallines du clavecin. La guitare connaît un rapide succès comme le cistre (très à la mode) et la mandore, à la caisse ovale et au manche trapu.

Cistre.
Cistre.

Vermeer et les peintres hollandais  du XVII ont souvent représenté ces instruments associés à l’intimisme des petits ensembles.

Pour terminer penchons – nous Le concert,(vers 1664 – 1666).

Trois personnages dans un intérieur bourgeois. A gauche, une jeune fille en robe de soie jaune au clavecin. Un cavalier de dos, l’épée au côté assis sur une chaise, joue d’un luth dont on ne voit que le chevillier  A droite, une femme en jaquette bleue – vert bordée d’hermine déchiffre une mélodie et chante en battant la mesure. Au dessus à droite est accroché au mur l’Entremetteuse de van Baburen (cette œuvre se trouvait dans la maison de Vermeer).

Le concert de Boston
Le concert de Boston

La scène peut se prêter à plusieurs interprétations. Est- ce réellement un innocent concert ?  Le tableau de droite  inviterait voir le caractère libertin de la scène.

L'entremetteuse. Van Baburen.
L'entremetteuse. Van Baburen.

Mais à gauche, sur le mur de la salle faisant office de cimaise : on reconnait un paysage peint par Ruysdael.

Alors ode à la nature ou au libertinage ??


Vendredi c’est permis!

Quand Jésus-Christ dit :

« Heureux ceux qui sont affamés, car ils seront rassasiés », Jésus-Christ  fait un calcul de probabilités.

Baudelaire, Mon coeur mis à nu.

Décidément, celle là je ne m’en lasse pas!