1914 – 1918. CULTURES DE GUERRE. Dessiner, photographier, filmer la guerre

Le but de ce blog n’est pas d’assommer le chaland avec des débats historiographiques qui n’ont pas leur place ici (hop au clapier) ; en revanche, il est important de savoir d‘où on parle et de comprendre le sens d’expressions qui paraissent communes. Que veut donc signifier l’expression cultures de guerre ?

Un poing... c'est tout ! Editeur E.B., Paris. Dufresne Paul.
Un poing… c’est tout ! Editeur E.B., Paris. Dufresne Paul.

Le simple emploi de cette expression implique l’idée d’une rupture avec la culture de l’avant-guerre et son devenir après 1918. Les promoteurs de cette expression estime que la guerre a été largement engendrée, dans sa violence radicale, par la culture de guerre elle-même ; celle-ci n’est pas une conséquence de la guerre mais sa véritable matrice « .(Audouin-Rouzeau). La violence du conflit marqué par son caractère total aurait sa source dans les représentations, les pratiques et les mentalités. Stéphane Audouin-Rouzeau et Annette Becker envisagent la culture de guerre comme une eschatologie, comme l’attente d’un monde meilleur et d’une nouvelle étape de civilisation débarrassée de la guerre, d’une victoire d’un mode de civilisation supérieur que chaque camp est censé incarner.

Cette culture de guerre est essentielle pour comprendre l’engagement de millions d’hommes pendant tant d’années. Cette  » religion de guerre  » par la haine de l’adversaire qu’elle exprime est aussi  » une guerre de religion « . L’ennemi n’est pas seulement une menace contre la nation, mais une menace contre une conception de l’homme et de la civilisation. Les enjeux étaient posés en termes de vie et de mort, celle de l’individu, de la famille, de la patrie, de la nation.

Pour certains historiens, la culture de guerre est née de la première guerre mondiale et constitue l’originalité du vingtième siècle. Pour d’autres, elle a radicalisé des aspects bien antérieurs.

Tout ceci est bien complexe pour une cervelle de gallinacée.

Ce que je sais de manière plus immédiate et en dehors du prisme d’une réflexion épistémologique c’est que le cinéma a souvent servi la guerre, ceci m’incite à ouvrir le bec : Quelle est la place de la photographie et du cinéma, comment ces formes d’expression ont-elles été mobilisées entre 1914 et 1918 ?

Dès 1914, l’image occupe une place essentielle et va connaître un essor d’une vigueur sans précédent. Sa diffusion et sa production prennent les dimensions d’un phénomène de masse. Les autorités qui n’ont aucune expérience en la matière, elles prennent peu à peu conscience de la portée sociale des images. La photographie et le cinéma sont intégrés pour la première fois aux techniques de propagande modernes. Deux catégories d’images semblent émerger : celles à caractère « documentaire » obtenues sur le terrain par des professionnels ou des amateurs et des images réalisées à l’arrière par des cinéastes qui tentent de mettre en scène divers aspects de l’affrontement dans un but patriotique.

Castelnau Paul (1880-1944).Tranchée de première ligne, observateur : travail de soutènement des tranchées
Castelnau Paul (1880-1944).Tranchée de première ligne, observateur : travail de soutènement des tranchées

Les images (photo et cinéma) mettent en scène l’ennemi, mais surtout l’ennemi détesté. Du côté français, cet ennemi peut être absent comme l’impose une note du ministère de l’Intérieur datant du 03 mai 1913 qui interdit de montrer des militaires allemands (pour éviter tout incident durant les projections) : cette mesure explique l’absence des soldats allemands dans les films de fiction réalisés entre 1914 et 1915.

Louis Feuillade.
Louis Feuillade.

L’ennemi peut seulement être suggéré, c’est le cas pour Les fiancés de 1914 de Louis Feuillade  avec Musidora et Lise Laurent (sorti en 1915) :

Il faut attendre 1916 pour que les soldats ennemis apparaissent à l’écran : le film d’Henri Pouctal, Alsace montre un groupe de soldats allemands lynchant un jeune Alsacien resté fidèle à la France.

Ensuite de nombreux films s’appesantissent sur la barbarie allemande comme Le moulin tragique (1916).

Peu à peu est accréditée l’idée d’une « guerre barbare » du fait de l’ennemi : les prises de vue servent à dénoncer les saccages, les destructions…. Ainsi en février 1915 ; Le Miroir présente sous le titre Ils sont restés bons cambrioleurs, quatre clichés de maisons dévalisées. Les images de ruines et de destructions (tout au long de la guerre) sont l’un des thèmes majeurs de la propagande comme l’affirme de le rédacteur en chef de la revue Hebdo-Film car ses images sont bien propres à entretenir en nous la sainte haine du barbare et de l’assassin.

On ne passe pas !Commanditaire :  Union des grandes associations françaises contre la propagande ennemie. 1918Imprimeur :Devambez, Gr. Paris
On ne passe pas !Commanditaire : Union des grandes associations françaises contre la propagande ennemie. 1918Imprimeur Devambez, Gr. Paris

Du côté allemand ; l’ennemi diabolisé n’est ce gaulois dégénéré mais le Russe, cela alimente l’idée d’une menace à l’Est. Plusieurs films alimentent l’image du soudard cosaque. En réponse aux accusations de massacres d’innocents, les allemands ont recours à des images pour se défendre : ils démontrent ainsi que, contrairement aux affirmations répétées des Alliés, les troupes allemandes se comportent correctement à l’égard des populations civiles dans les territoires occupés.

Que ce soit Les Français et Britanniques munis du Vest Pocket ou des Allemands utilisant Kodak, la bataille et la mort sont invisibles.

Illustration provenant de la revue Sur le Vif!
Illustration provenant de la revue Sur le Vif!

Par exemple la revue Sur le vif (novembre 1914 qui se fait un honneur de publier gratuitement les portraits des officiers ou soldats, pères, frères, maris, fiancés dont on est sans nouvelles)

L’opération rencontre un grand succès.

Au début de la guerre, les revues illustrées publient quelques fois des clichés interdits, en revanche la censure est beaucoup plus efficace pour les actualités filmées: pour ne pas effrayer le public et éviter à l’entourage la vision insoutenable de la mort, la censure évacue les cadavres de l’écran. Au début de l’année 1918, avec les grandes offensives, un cap semble franchi : les morts apparaissent à l’écran et en grand nombre, seulement ils sont tous allemands.

Au front, les soldats évitent de représenter la mort de façon trop réaliste. La mort fait l’objet d’un traitement très pudique, voire inexistant : cette autocensure consentie correspond à une sorte de mise à distance de la mort (photographier le cadavre d’un camarade reviendrait en quelque sorte à photographier sa propre mort). En revanche, il existe des clichés dans les albums des soldats qui sont consacrés aux enterrements, aux sépultures : l’image enregistrée deviendra relique.

En ce qui concerne les batailles, les photo représentant les scènes de bataille s’avèrent incomplètes ou imparfaites. Pour se procurer ces clichés : on offre de l’argent aux soldats en violation des règlements sur l’emploi privé des appareils photo au front.

Castelnau Paul (1880-1944).Tranchée de première ligne, observateur : travail de soutènement des tranchées
Castelnau Paul (1880-1944).Tranchée de première ligne, observateur : travail de soutènement des tranchées

Les films tournés après août 1914 tissent des correspondances avec la figuration picturale du conflit franco-prussien de 1870 : dans Les Poilus de la revanche (1916) de Léonce Perret, un plan montrant des soldats plein d’entrain qui s’élance victorieusement à l’assaut des positions ennemies ressemble à s’y méprendre à un tableau de Paul Grolleron de 1870 intitulé La Charge :L’héritage culturel d’avant 1914 a servi de substrat, de matrice, de mode de reconnaissance. Les rapprochements entre les films et les dessins sont nombreux : nous avons déjà évoqué François Flameng ou Georges Scott ou encore Lucien Jonas, ces artistes-reporters appartenaient à la société des peintres militaires et étaient régulièrement publiés dans L’Illustration entre 1914 et 1918.

Les autorités exercent assurément un contrôle sur la production des actualités et des documentaires de guerre mais leur ingérence dans la réalisation des fictions reste très limitée : le patriotisme claironnant qui transpire dans ces dessins sont en lien avec une longue tradition d’images de gloire militaire.

Les cameramen et les photographes sont autorisés à se rendre sur le front en juillet 1916 au début de la bataille de la Somme et à prendre des vues en première ligne. Les Britanniques Malins et Mcdowell enregistrent à ce moment là plus de deux heures de films censés couvrir l’ensemble de l’offensive, cela aboutit à la réalisation d’un documentaire d’une heure : The Battle of the Somme (1916)

 

En fait, quand on regarde les films, on en vient rapidement au constat que ce sont les préparatifs et les conséquences de l’attaque qui sont filmés. L’assaut des fantassins est entièrement reconstitué. Vous pouvez visionner un extrait ici

The Battle of the Somme rencontre un immense succès, 20 millions de personnes le visionnent en Angleterre, le film est aussi diffusé dans les pays neutres et alliés : pour la première fois les civils découvrent les images éprouvantes du retour des blessés de l’inhumation des morts. Devant ce succès, la réponse allemande s’organise dès la fin de 1916, le nouveau service de propagande cinématographique Bild- und Filmamt qui dépend du Grand Quartier général et du ministère des Affaires étrangères diffuse un documentaire constitué d’images authentiques et de reconstitutions : Bei Unseren Helden an der Somme.

Hans Rudi ErdtBei Unseren Helden An der Somme [With Our Heroes on the Somme]lithograph on paper(IWM Department of Art - IWM PST 7227)
Hans Rudi ErdtBei Unseren Helden An der Somme [With Our Heroes on the Somme]lithograph on paper(IWM Department of Art – IWM PST 7227)
Le critique de Der Kinematograph écrit : Nous prenons conscience de l’immense victoire que le cinématographe a remportée avec ce film. Il écrit là l’Histoire universelle, il remplit là sa plus haute mission (in Encyclopédie de la Grande Guerre, p 710).

C’est à Hollywood que va se constituer une nouvelle esthétique. Les productions les plus remarquables sont celles de J. Stuart Blackton The Battle Cry of Peace (1915) traduit en français par L’invasion des Etats-Unis et destinée à soutenir les idées interventionnistes de Th. Roosevelt ou celle de Thomas Harper Ince, Civilization une grosse production avec 40 000 figurants avec le concours de la flotte de guerre et de l’armée américaines

Thomas Harper Ince.
Thomas Harper Ince.

L’un des cinéastes majeurs de la décennie 1910-1920, est David Wark Griffith.

D. Wark Griffith.
D. Wark Griffith.

Il bénéficie d’autorisations spéciales pour se rendre sur le front : en avril 1917 avec deux opérateurs de la SCA et ses actrices Lillian et Dorothy Gish, il se déplace sur le champ de bataille. Il enregistre 2.5 heures d’image mais il est impossible de filmer la guerre en direct donc de retour à Hollywood il reconstitue en studio ce qu’il n’a pu saisir sur les lieux même du combat.

Le film Hearts of the World (Cœurs du monde) sort aux EU en mars 1918 (pour en savoir plus : Cineclub de Caen)

Le conflit de 1914-1918 (« dans sa modernité radicale ») constitue un modèle de choix pour une nouvelle conception de la mise en scène. Les réalisateurs américains ont abandonné le côté théâtral et pathétique au profit d’une matière spécifiquement cinématographique. Leurs films, saturés d’action et d’émotion, radicalement originaux, font voler en éclats tout un pan de la représentation de la conflagration (in Encyclopédie de la Grande Guerre, p 713.).

Mais les répercussions stylistiques des films américains sont pratiquement inexistantes, la seule exception est Abel Gance qui dans J’Accuse amorce une réflexion sur le développement du langage cinématographique : Pour la séquence de la bataille par exemple, Abel Gance veut obtenir un maximum de puissance et d’intensité en constituant « un fatras de scènes courtes et hachées, comme pendant la bataille elle-même ».

Image du film J'accuse.
Image du film J’accuse.

L’action est fractionnée, les assemblages de plans très courts à une cadence très rapide ont pour objectif de s’approcher visuellement au plus près de la guerre moderne. J’accuse est le premier film français qui s’inspire ouvertement des savoirs faires hollywoodiens de l’époque, d’ailleurs Abel Gance a bénéficié de l’aide matérielle de l’armée américaine : il tourne dans le secteur de Saint-Mihiel où est positionnée la 28ème division de l’armée américaine.

La mort est donc très souvent évacuée, forcément on se demande comment une société confrontée quotidiennement à une guerre d’une extrême violence a-t-elle accepté de produire des films escamotant la létalité de la Grande guerre. Il est possible d’émettre la réponse suivante en forme d’hypothèse : la guerre est voulu comme civilisatrice et elle est en permanence justifiée comme telle, ainsi admettre la terrifiante réalité serait revenu à se renier soi-même (Laurent Veray)

Pour mettre du grain dans le sac : L’héroïque cinématographe.

Prochain billet sur les cultures de guerre : 1914-1918, les journalistes et les correspondants de guerre.

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