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d'une poule sur un mur.

Mois

avril 2011

Le maître des Cassoni Campana. Alors Minos attaqua Athènes.

Deuxième acte du drame : la prise d’Athènes par Minos.

La prise d'Athènes par Minos, roi de Crète. Entre 1510 et 1520 Collection Campana. Maître des Cassoni Campana (début 16e siècle).
La prise d'Athènes par Minos, roi de Crète. Entre 1510 et 1520 Collection Campana. Maître des Cassoni Campana (début 16e siècle).

Apollodore nous le disait : Poséidon a donné au roi Minos la maîtrise des mers, cela lui permet de mener une politique impérialiste.

Minos un roi légendaire de Crète est  considéré le plus souvent comme un fils de Zeus et d’Europe, il aurait vécu trois générations avant la guerre de Troie. Son nom évoque la « thalassocratie crétoise ». Historiquement, dès le second millénaire, la Crète avec sa flotte exerça en mer Égée une hégémonie militaire et économique dont bénéficia la légende de Minos. Cette rivalité entre ce roi et l’Athènes d’Égée sert de cadre à plusieurs des récits légendaires contenus dans la suite du livre 7 des Métamorphoses d’Ovide.

Et pourtant – tant il est vrai qu’il n’existe aucun plaisir sans ombre, et qu’au bonheur vient se mêler quelque inquiétude – la joie d’Égée, son fils une fois retrouvé, ne fut pas exempte de souci. Minos prépare la guerre. Sa puissance lui vient de ses troupes et de sa flotte bien sûr, mais sa colère paternelle surtout le rend fort : il cherche à venger dans une guerre juste le meurtre d’Androgée. Cependant au préalable il s’attache des forces alliées en vue de la guerre, et sa flotte rapide, qui fonde sa puissance, sillonne les mers.

(Livre7, vers 453 à 460)

Sans entrer dans le détail, Androgée est un des fils de Minos et de Pasiphaé qui participe à Athènes à des jeux organisés par Égée. Androgée est vainqueur, les Athéniens sont piqués au vif et Egée le roi d’Athènes fait tuer le jeune homme. Pour venger son fils, Minos mène une expédition contre Athènes, et remporta finalement la victoire, ce qui lui permit de percevoir de la part des Athéniens un tribut (sept jeunes gens et sept jeunes filles livrés en pâture au Minotaure).

Quelle peut être la signification de ce tribut ? Pierre Sauzeau propose plusieurs hypothèses ou perspectives.

Une perspective rituelle et réaliste : il est possible de voir dans cette scène un souvenir de sacrifices humains. Cette hypothèse est renforcée depuis quelques années par les découvertes archéologiques en Crète : squelettes d’enfants portants des traces de couteau etc. Mais, aux dernières nouvelles, ces découvertes auraient été surinterprétées.

Une perspective symbolique et initiatique : ces groupes de jeunes, mâles et femelles, qui vont dans une grotte sont caractéristiques de ce type d’histoires (cf. Petit Poucet). À gauche, une scène de siège très violente. La ville (= Athènes) est en fait une cité flamande précisément évoquée. Au centre Minos est reconnaissable à l’étendard qui porte sont nom. Les prisonniers ne sont pas tous des jeunes gens.

(D’après … source)

La prise d'Athènes par Minos. Détail du siège.
La prise d'Athènes par Minos. Détail du siège.

Ce qui frappe dans cette œuvre, c’est la scène qui se déroule à gauche à l’arrière plan : la violence de la prise de la ville.

Le siège de la ville semble avoir été long, les tentes de l’armée sont plantées au pied des murailles athéniennes. L’armée crétoise est solidement armée : arbalètes, arquebuses, bombarde ou balistes assurent aux Crétois une évidente supériorité.

Minos a gagné la guerre, il faut maintenant attendre le temps de la délivrance : cette lourde tâche pèsera sur les épaules de l’héroïque Thésée.

Le maitre des Cassoni Campana. Et Pasiphaé tomba amoureuse du taureau.

Une reine infidèle, un roi aux ambitions expansionnistes,  un monstre, une fille ingénieuse, un héros tiède

Ce n’est pas difficile de comprendre qui sont les personnages se cachant derrière ces expressions un peu rapides : je vous propose de suivre l’histoire de Pasiphaé qui de ces amours divines engendra le Minotaure et de d’assister aux conséquences de cette funeste engeance. Essayons d’entrer dans l’histoire en suivant le chemin tracé par un artiste : Le maitre des Cassoni Campana.

C’est en visitant l’incroyable musée du Petit Palais à Avignon que j’ai découvert cet artiste.

 

Les amours de Pasiphaé. Entre 1510 et 1520 Collection Campana.Maître des Cassoni Campana (début 16e siècle)
Les amours de Pasiphaé. Entre 1510 et 1520 Collection Campana.Maître des Cassoni Campana (début 16e siècle)

Avant de débuter cette visite, les quatre panneaux exposés dans ce musée, sont des cassones.Un cassone (ou coffano, ou forziere) est un coffre de mariage, où la jeune mariée range son linge. Une partie de la dot de l’épouse ; objet d’ostentation ou d’apparat, il est commandé par le mari, à un artiste qui reste pour nous le plus souvent anonyme, et décoré de scènes mythologiques, chevaleresques ou bibliques destinées à rappeler la morale du mariage (Orphée et Eurydice, Argonautiques, Suzanne et les vieillards, Esther et Assuerus, Thésée, Didon et Lucrèce, Procris etc.) ; mais c’est aussi un lieu intime, décoré à l’intérieur des premiers nus de la peinture florentine.

(Source)

Premier acte du drame : les amours de Pasiphaé.

Les amours de Pasiphaé. Entre 1510 et 1520 Collection Campana.Maître des Cassoni Campana (début 16e siècle) Détail
Les amours de Pasiphaé. Entre 1510 et 1520 Collection Campana.Maître des Cassoni Campana (début 16e siècle) Détail

Où sommes-nous ? Dans un décor idéalisé où l’artiste fait la démonstration de la sa maitrise de l’art de la perspective. Les éléments qui retiennent l’attention :

L’entrée d’un palais, des escaliers permettant d’accéder à un jardin privé, une loggia où se trouve une femme qui regarde. C’est Pasiphaé, l’épouse du roi de Crète Minos.

Pour comprendre ce panneau qui ornait un coffre de mariage, plongeons nous dans la lecture du récit d’Apollodore d’Athènes :

II, 1, 3. Entre-temps, Astérion était mort sans laisser de descendants. Minos se proposa pour être roi, mais le trône lui fut refusé. Il soutenait que les dieux eux-mêmes lui avaient confié le royaume; et, pour le prouver, il déclara qu’il obtiendrait d’eux tout ce qu’il leur demanderait. C’est pourquoi il fit un sacrifice à Poséidon, et pria que des flots de la mer apparaisse un taureau, en promettant qu’il le sacrifierait aussitôt. Et voilà que Poséidon lui envoie un très beau taureau : Minos obtint le règne, mais il conserva ce taureau parmi ses bêtes, et en immola un autre. Ayant obtenu le contrôle des mers, Minos se rendit très vite maître de presque toutes les îles. Poséidon, furieux que Minos ne lui ait pas sacrifié le taureau, fit en sorte que Pasiphaé tombe amoureuse de l’animal. La jeune femme, donc, amoureuse du taureau, trouva un allié en Dédale, l’architecte qui avait été banni d’Athènes pour homicide. Il construisit une vache de bois montée sur des roulettes ; l’intérieur était creux, et elle était recouverte d’une peau de bovidé ; il la mit dans le pré où le taureau avait l’habitude de paître, et Pasiphaé y entra. Quand le taureau s’en approcha, il la monta, comme s’il s’agissait d’une vraie vache. Ainsi la jeune femme mit au monde Astérion, dit le Minotaure : il avait la tête d’un taureau et le corps d’un homme. Minos, suivant les conseils de certains oracles, le tint reclus dans le labyrinthe, construit par Dédale ; avec son grouillement de méandres, il était impossible de trouver la sortie. Nous reparlerons du Minotaure, d’Androgée, de Phèdre et d’Ariane, quand nous raconterons l’histoire de Thésée.

(Source)

Poséidon va se servir de l’épouse pour se venger.

Le texte permet de comprendre le déroulement des scènes : la même femme, le même homme et le même bovidé sont représentés à plusieurs moments.

La scène au fond à gauche montre un sacrifice : Pasiphaé et un prête (ou Minos ?) procède au sacrifice de la bête, mais ce n’est pas celle réclamée par le dieu de la mer.

Les amours de Pasiphaé. Détail sacrifice.
Les amours de Pasiphaé. Détail sacrifice.

Sur le sol gît l’animal sacrifié, le bûcher est prêt à accueillir l’offrande : une vache marron égorgée est couchée sur le sol, le beau taureau blanc observe la scène.

Lançons nous dans une lecture circulaire et revenons au premier plan, Pasiphaé semble subjuguer par l’animal, elle ne le quitte pas des yeux, l’animal la fixe. Toujours au premier plan, la femme et le taureau sont encore  face à face et surtout se rapprochent : Pasiphaé munie d’une petite serpe que l’on distingue dans sa main droite, vient de couper de l’herbe qu’elle offre au taureau qui lui mange dans la main.

Les amours de Pasiphaé. Détail taureau, Pasiphaé.
Les amours de Pasiphaé. Détail taureau, Pasiphaé.

Au second plan à droite, le taureau suit Pasiphéa, celle-ci s’entretient comme en secret avec un homme, si l’on suit la lecture d’Apollodore il s’agit de Dédale, lui et la reine mettent au point le plan qui aboutira à l’accouplement de la femme et de l’animal En revanche, je ne m’explique pas la nature de l’instrument qu’il a en main, cela ressemble étrangement à un trident ; or le trident est le symbole de Poséidon (Dédale et Poséidon seraient-ils de mèche ? Si c’est le cas, quelle est la finalité de cette alliance ?)

Détail Neptune inspire à Pasiphae une passion pour l'animal
Détail Neptune inspire à Pasiphae une passion pour l’animal

Dernier moment : l’accouplement. Pour le comprendre revenons au premier plan : un homme abat une vache rousse, celle – ci servira de nouvelle peau à Pasiphaé. C’est au second plan que l’on voit qu’il s’agit d’un leurre permettant l’accouplement : les pans de la robe de Pasiphaé sont visibles sur le poitrail de la bête. L’artiste escamote l’accouplement, il le suggère en plaçant le couple de « vrai – faux » bovidés à l’orée d’un dense massif forestier.

Vous vous rappelez le regard que Pasiphaé lance au taureau (premier plan à droite), regardez la reine d’un peu plus près maintenant : elle est enceinte, les signes de grossesse sont visibles sur son corps, son ventre est lourd, elle s’appuie sur une canne. Si l’artiste a caché l’accouplement il nous montre les conséquences de celui-ci : la future naissance d’Astérion.

Les représentations des ces amours interdites ont maintes fois été source d’inspiration : si vous voulez voir ou revoir d’autres représentations, c’est par ICI

Il est difficile pour mieux comprendre les productions artistiques de faire l’impasse sur le contexte culturel, économique ou politique dans lequel elles ont éclos, je vous conseille la lecture de l‘article de J.B. Delzant. L’auteur y explique comment l’Italie de la fin de Moyen-âge et du début de la Renaissance est traversée et travaillée par les mythes antiques et notamment par l’épopée troyenne.

1914 – 1918. La Grande Guerre et le Canada (suite)Royal Alberta Museum – La guerre de l’affiche

Dans un billet daté du 03 mars dernier, nous visitions les archives de l’Ontario : celles-ci mettaient à disposition « le fonds d’archives patriotiques »; la province de l’Alberta propose elle aussi une exposition virtuelle consacrée à la guerre de l’affiche.

L’exposition de la guerre de l’affiche contient quarante-six des meilleures affiches choisies dans la collection de feu Theodore Elizabeth MacGillivray. Ces affiches représentent certains travaux des artistes alliés et les meilleures oeuvres de leurs analogues canadiens. 

Les affiches ont été choisies pour leur valeur artistique et pour leur rapport avec les thèmes que le conservateur voulait explorer. L’exposition est à peu près divisée en trois parties. Dans la première partie, on explore l’utilisation des symboles de la propagande alliée pour identifier et vilipender l’ennemi, et ceux qui servaient à unifier la société alliée. Dans la deuxième partie, on examine l’utilisation du soldat au front comme image de propagande universelle. La troisième partie illustre divers thèmes de front intérieur dont se servirent les propagandistes. Il faut remarquer en particulier la représentation des femmes dans les trois sections de l’exposition. 

L’un des intérêts, et non des moindres, proposé par la « Royal Alberta Museum » est de pouvoir demander une recherche sur une affiche en particulier, à partir de cette page ….

… vous pouvez lancer votre requête .

Par exemple, dans le deuxième menu déroulant quand vous choisissez « pavez la route de la victoire », voici le document qui s’affiche :

Pavez la route de la victoire
Pavez la route de la victoire

Royal Alberta Museum – La guerre de l’affiche 

ISIDORE – Accès aux données et services numériques de SHS

ISIDORE – Accès aux données et services numériques de SHS.

Je vais la faire courte : voici une base de données qui devrait réjouir tous les amateurs (ou pas) et curieux des travaux récents de sciences humaines et sociales (SHS). Vous disposez en accès gratuit de plus d’un million de ressources. Le mode de navigation rend la recherche aisée et c’est l’une des qualités de ce site : vous pouvez naviguer par date (siècles ou périodes historiques) , par catégorie, par langue, par nature des documents ou des sources, par collections.

Isidore, c’est donc  une plateforme de recherche permettant l’accès aux données numériques des sciences humaines et sociales (SHS). Ouverte à tous et en particulier aux enseignants, chercheurs, doctorants et étudiants, elle s’appuie sur les principes du web de données et donne accès à des données en accès libre (open access).

ISIDORE est une réalisation du très grand équipement ADONIS (CNRS) et mise en œuvre par le centre pour la communication scientifique directe (CCSD/CNRS). Un marché de réalisation a été confié à un consortium composé des sociétés Antidot, Sword et Mondéca.

En tapant par exemple, le mot « blé », Isidore vous propose d’affiner votre recherche et vous indique pour chaque période, espace, collections le nombre d’articles correspondant à votre mot clef de départ. L’indexation est ciblée, cela facilite grandement la recherche ou collecte d’informations.

Chaque jour est « zoom » est proposé sur un thème.

J’allais oublié : pourquoi ISIDORE? C’est l’acronyme de  Intégration de Services, Interconnexion de DOnnées de la Recherche et de l’Enseignement …

Bonne et fructueuse navigation

Rembrandt et le Christ.

Le Louvre organise prochainement (à partir du 21 avril 2011), une exposition consacrée à Rembrandt et à la figure du Christ :

Rembrandt. Le Christ se révélant aux pèlerins d’Emmaüs. 1648.
Rembrandt. Le Christ se révélant aux pèlerins d’Emmaüs. 1648.

L’exposition placera en vedette l’un des chefs-d’œuvre du Louvre, « Les Pèlerins d’Emmaüs », autour duquel gravitent différentes représentations du Christ, de la main de Rembrandt et de ses élèves.

Mais à qui donc pouvait vraiment ressembler le Christ ? Cette question, qui semble avoir reçu jusque-là une réponse unique, Rembrandt la pose de nouveau en plein Siècle d’or.

Ce faisant, il ouvre la voie à de nouvelles recherches picturales et réinvente la grande peinture. Il cherche à représenter l’émotion éprouvée et suscitée par le Christ, faisant du corps de celui-ci le réceptacle des sentiments. Un sujet de choix pour un peintre soucieux de rendre compte des passions et de la vérité d’un destin individuel. Visage, corps, silhouette…, des lignes générales au détail de la peau : tout cela compose la « figure » du Christ vue par Rembrandt.

L’exposition n’a donc pas pour but de montrer un florilège de représentations de « cette personne supérieure », pour reprendre une formule célèbre, peintes par Rembrandt ni d’offrir une somme sur le sujet. Tout au contraire, il s’agit – à partir d’un groupe d’œuvres montrant toutes Jésus en buste – de mettre en scène une énigme que le « cas Rembrandt » soumet à l’histoire de l’art : l’éventualité paradoxale d’une représentation du Christ d’après nature, sur le vif – à Amsterdam au cœur du XVIIe siècle – et dans laquelle entrerait une forme de véracité historique. Pour ce faire, Rembrandt aurait fait poser un jeune homme de la communauté juive d’Amsterdam dans son atelier, et se serait par la suite inspiré de ces études, peintes ou dessinées par lui et ses élèves, dans sa peinture d’histoire.

Unique, cette démarche soulève plusieurs questions : la part de l’originalité foncière de Rembrandt, les motivations proprement artistiques d’une telle entreprise, la beauté qui peut en résulter, son importance en regard des commentaires (visuels et textuels) immensément nombreux sur la figure du Christ… L’exposition s’attache à mettre en avant les données essentielles de ces questions, tout en insistant sur le tableau des Pèlerins d’Emmaüs, un chef-d’œuvre du Louvre récemment restauré.(Source )

Il est difficile de ne pas introduire le propos par un lieu commun du genre « le peintre X a profondément renouvelé », donc autant assumer le propos : Rembrandt a profondément renouvelé la manière de représenter le Christ. Une fois le topos couché, on n’est pas plus avancé ; donc essayons de comprendre en se posant la question suivante : quel est le visage du Christ ? Cette simple question ouvre un abîme : de quel Christ s’agit-il ? Celui représenté par Giotto, celui figuré dans les enluminures médiévales ou le christ Pentocrator des icones, celui peint par Bronzino, le Christ de douleur de Grünewald, le Christ quelque peu efféminé courant dans l’art sulpicien ou encore celui de la doctrine catholique. Et pourquoi pas le Christ de la Véronique (la « vraie image ») ou encore celui sans visage de Salvador Dali ?

Bronzino, Noli me tangere. 1561
Bronzino, Noli me tangere. 1561
M. Grunewald, retable d’Issenheim, détail.
M. Grunewald, retable d’Issenheim, détail.
Représentation de Jésus-Christ selon la doctrine catholique du Cœur sacré de Jésus-Christ
Représentation de Jésus-Christ selon la doctrine catholique du Cœur sacré de Jésus-Christ
S. Dali, Christ of Saint John of the Cross. 1951
S. Dali, Christ of Saint John of the Cross. 1951

A quoi ressemblait- il?

Bien souvent le Christ c’est une image idéale et figée, de cette majesté prévisible Rembrandt n’en veut pas, il va donc écarter la tradition de l’art occidental ; il veut revenir à la réalité c’est-à-dire la nature : pour peindre la figure du Christ, suivant un raccourci historique saisissant, il suffit de prendre pour modèle un contemporaine, un jeune homme juif de la communauté d’Amsterdam, son voisin. (Grande Galeri, n°15, p 46). Rembrandt rendrait alors hommage à une filiation : les Juifs du XVII sont les enfants de ceux à qui Jésus parlait, aux habitants de la Palestine. Rembrandt choisit avec audace un modèle « vivant » pour représenter le Crucifié, l’enjeu est posé, à la fois artistique et religieux. Voilà qui est au cœur de l’exposition : un processus de création unique, l’ambition de faire vivre un personnage de chair et de sang et de placer le haut statut du divin dans une société où la religion n’est pas cantonnée au for intérieur, mais imprègne l’ensemble de la société dans sont quotidien.

Rembrandt Harmensz van Rijn (attribué à).Tête de Christ. Entre 1626 et 1669
Rembrandt Harmensz van Rijn (attribué à).Tête de Christ. Entre 1626 et 1669
Buste d’un jeune Juif, 1663. Huile sur toile, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas
Buste d’un jeune Juif, 1663. Huile sur toile, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas

Rembrandt prend le parti de dire l’universalité de Jésus par un portrait de jeune Juif, c’est pour lui la meilleure façon de montrer de Jésus est le sauveur de tous les hommes : c’est à la fois audacieux et précurseur, il illustre l’adage philosophique allemand « der Ganze in Fragment », le tout est dans le détail

Rembrandt s’écarte de la tradition majoritaire de l’art d’inspiration chrétienne qui, dès l’art paléochrétien, représentait Jésus ou en citoyen romain ou en gréco romain avec une toge, une barbe, il revêt l’allure d’un dignitaire ou d’un patricien : Rembrandt se libère de cette figure traditionnelle.

Rembrandt manifeste dans les scènes de la vie publique de Jésus un réel « goût des promiscuités » (François Boespflug), Jésus n’est jamais isolé de la foule, au contraire, le peintre l’y mêle. Il y a une aura autour de lui, mais Jésus n’est jamais mis sur un piédestal, Rembrandt guide notre regard vers un Jésus qui n’est pas perdu dans un vide révérenciel. C’est un Jésus proche de l’humain

Estampes. Jésus-Christ guérissant les malades dite La pièce de cent florins; environ 1649.
Estampes. Jésus-Christ guérissant les malades dite La pièce de cent florins; environ 1649.

Rembrandt montre un personnage qui se caractérise par la simplicité, la bonté, la modestie, la vulnérabilité ; c’est là sa grande innovation artistique  Jésus sans attribut divin est proche, il se laisse regarder et s’impose alors comme le modèle même de l’humanité.

Rembrandt. Le Christ apparaissant en jardinier à Madeleine. 1638.
Rembrandt. Le Christ apparaissant en jardinier à Madeleine. 1638.

Et si cette figure n’existe pas en soi, il est possible de considérer qu’elle existe dans le sens où elle nous permet d’approcher une sensibilité esthétique qu’il convient de dater historiquement, de contextualiser : le Christ de Rembrandt est le sien, celui d’une société marchande hollandaise du XVIIème siècle au même titre que Jacques le Goff peut affirmer que le Saint Louis dont il écrit la biographie est « son » Saint Louis.

Article intéressant sur le site Expositions et musées à Paris.

La page du Philadelphia Museum of Art consacrée à Rembrandt.

Le site (tout petit) consacré à l’exposition : Rembrandt et la figure du Christ.

Pour tout savoir sur les autochromes 

LES AUTOCHROMES.

C’est en cherchant des illustrations pour la série de billets consacrée à la Grande Guerre que j’ai exploité ce site.

Je vous passe les détails de la fabrication des autochromes, sachez que le brevet de l’autochrome date de 1903, le 17 décembre , Auguste et Louis Lumière déposent une demande de brevet de 15 ans. L’invention ne porte pas encore le nom d’autochrome. Elle nécessitera quatre années de mise au point avant d’être commercialisée par la manufacture lyonnaise. Elle inaugurera le premier procédé de photographie couleur produit à l’échelle industrielle.

Les autochromes. chronologie dynamique.

L’intéressant à savoir c’est qu’il s’agit de la première technique industrielle de photographies en couleur utilisée dans le premier tiers du XXème siècle : 50 millions de clichés produit essentiellement par les usines Lumières.

Le site vous propose cinq grands espaces :

– la révélation des couleurs.

– une famille de pionniers.

– la technologie du procédé.

– l’usine de mon plaisir.

– un oeil nouveau sur le monde.

C’est dans cette rubrique que vous pourrez piocher les illustrations les plus diverses. Par exemple en cliquant sur la rubrique consacrée à la Première guerre mondiale, vous apprendrez ce qu’il faut savoir sur les opérateurs militaires par exemple et la manière dont on fabrique des images et des mises en scène.

Petit bémol, mais bien compréhensif les images sont protégées, vous avez donc deux possibilités : ou passer par une capture comme ici, ou emprunter la voix de « bases de données » telles que Europeana ou RMN photo.

Les autochromes. Groupe de poilus.
Les autochromes. Groupe de poilus.

Bonne navigation ….

Gueules d’anges.

Qu’est-ce qu’un ange ?

Au-delà de l’évidence suivante : un être asexué muni d’ailes qui ne semble connaître aucune des souffrances humaines bien qu’il les annonce, les observe, les accompagne et leur survit..

Nous savons aussi que l’ange est rebelle, à ce titre il porte en lui toute la chute de l’humanité. Il est ainsi malaisé de choisir entre :

un ange de la mort,

La Parque et l'Ange de la Mort. Moreau Gustave (1826-1898).
La Parque et l'Ange de la Mort. Moreau Gustave (1826-1898).

 

Un ange annonciateur dans l’Ancien Testament (celui venant annoncer la naissance d’un fils au vieil Abraham et à son épouse incrédule, Sarah)

Jan PROVOST. Mons, vers 1465 - Bruges, 1529
Jan PROVOST. Mons, vers 1465 - Bruges, 1529

Un ange annonciateur du Nouveau Testament, comme celui que met en scène Piero della Francesca dans ce sublime polyptique de Saint Antoine.

Piero della Francesca. Polyptique de Saint Antoine. 1468.
Piero della Francesca. Polyptique de Saint Antoine. 1468.

Des anges au tombeau du Christ :

Manet Edouard (1832-1883).Les anges au tombeau du Christ (Le Christ mort aux anges)
Manet Edouard (1832-1883).Les anges au tombeau du Christ (Le Christ mort aux anges)

Ou encore des anges porteurs :

Francesco TREVISANI. Le Christ mort porté par des anges  Vers 1705 – 1710. H. : 0,34 m. ; L. : 0,28 m.
Francesco TREVISANI. Le Christ mort porté par des anges Vers 1705 – 1710. H. : 0,34 m. ; L. : 0,28 m.

Ou enfin des anges musiciens :

 

Afin de rendre le propos plus aisé, cet article n’abordera qu’une période historique, le Moyen-Age et une seule question : Comment sont pensés et représentés les anges dans le christianisme ?

Nicole Lemaître donne de l’ange la définition suivante : (Gr angelos, lat angelus, qui traduit l’hébreu « messager »). Etre spirituel créé par Dieu, dont la fonction principale est d’être son messager : dans l’Ancien Testament, c’est le rôle dévolu à « l’Ange de Yavhé ». Dans le Nouveau Testament, « l’Ange du Seigneur » garde la même fonction, annonçant à Joseph la naissance de Jésus et lui ordonnant de fuir en Egypte, proclamant la résurrection ou la fin des temps.

Ils ont aussi pour mission de louer perpétuellement  le Seigneur et de protéger son peuple. Ils peuvent aussi être des agents de la colère divine, comme « l’ange exterminateur », mais ils sont souvent considérés comme des protecteurs.

 

Arche d'Alliance. Les « chérubins » et les « séraphins ».
Arche d'Alliance. Les « chérubins » et les « séraphins ».

 

Toute une « angélologie » de plus en plus élaborée s’est développée dans le monde juif (voir les Apocryphes) et dans le monde chrétien (notamment avec le Pseudo – Denys : il groupe les anges en neuf chœurs, chargés de purifier, d’illuminer et d’achever la Création). Depuis Grégoire le Grand, ils sont classés dans une hiérarchie qui comprend les archanges, les chérubins et les séraphins. Le culte des anges se développent au Moyen Age, il est abandonné par les Eglises issues de la Réforme, il est conservé dans les Eglises orthodoxe et catholique, où s’est généralisé le culte des « anges gardiens ».

Les archanges sont Michel (« Qui est comme Dieu», protecteur de l’Eglise, guerrier terrassant le Dragon), Gabriel (« Dieu est fort », annonce la naissance de Jean Baptiste et de Jésus), Raphaël (« Dieu guérit »). Les anges révoltés contre Dieu sont précipités hors du ciel et vaincus par l’archange saint Michel, ils deviennent des démons, leur chef est Satan. Et Uriel ….

Au Moyen – Age s’élabore une angéologie. Les doctrines médiévales des anges s’inscrivent dans une longue tradition religieuse et philosophique qu’elles prolongent et enrichissent de nouveaux contenus.

Quelles sont les sources majeures de l’angéologie médiévale ?

Littérature biblique: données éparses résumés en quatre éléments majeurs (élaborées par les Pères de l ‘Eglise dans une confrontation constante avec le judaïsme et la culture gréco – romaine) :

  1. Les anges sont  intermédiaires entre Dieu et les hommes.
  2. Les anges assument un corps pour apparaître aux humains.
  3. Certains sont restés fidèles à Dieu.
  4. Certains se sont rebellés (les démons).

De l’Antiquité au Moyen Age contributions de deux figures majeures :

Saint Augustin : commentaire de la Genèse; la créature angélique est présentée comme une nature intellectuelle dont l’agir est d’ordre cognitif; l’ange connaît tous les objets dans leurs raisons idéales. Dans la Cité de Dieu, Augustin intègre cette conception à une vision eschatologique qui devient prépondérante et qui associe la réalité angélique à la doctrine de la prédestination. Les anges y apparaissent comme les citoyens de la cité céleste, opposés aux anges rebelles ou démons assimilés aux dieux du paganisme. Les créatures angéliques sont situées au carrefour de la doctrine des deux cités et de la doctrine de la prédestination.

AMBROGIO DA FOSSANO, BERGOGNONE IL (dit).SAINT AUGUSTIN ET UN DONATEUR AGENOUILLE(4e quart 15e siècle ; 1er quart 16e siècle)
AMBROGIO DA FOSSANO, BERGOGNONE IL (dit).SAINT AUGUSTIN ET UN DONATEUR AGENOUILLE(4e quart 15e siècle ; 1er quart 16e siècle)

 

Icône de Saint Denys l'Aréopagyte
Icône de Saint Denys l'Aréopagyte

Denys le Pseudo – Aréopagite. Il est tributaire du néoplatonisme de Proclus, il présente le monde angélique comme une articulation entre le monde humain et la réalité divine. Les anges représentent la médiation nécessaire dans la dynamique d’assimilation et d’union avec Dieu. Les anges sont de nature purement spirituelles, intelligentes et intelligibles; ils forment la hiérarchie céleste structurée de manière triadique, i.e. en trois ordres comprenant chacun trois types de créatures spirituelles :

a)      1er ordre : Séraphines, Chérubins, Trônes.

b)      2ème ordre : les Dominations, les Vertus et les Puissances.

c)       3ème ordre : les Principautés, les Archanges, les Anges.

L’univers angélique exerce deux fonctions : la manifestation de la réalité divine et la conversion du créé vers le Principe Premier.

La conception dionysienne qui fait du monde angélique l’élément charnière des mouvements de processions et d’assimilation à Dieu alimente les angélologies médiévales à caractère spéculatif et métaphysique.

Tradition philosophique gréco – arabe :

La cosmologie aristotélicienne : le monde des sphères célestes, qui occupe la place intermédiaire entre le monde sublunaire et le principe premier (premier moteur immobile), est mû d’un mouvement circulaire, uniforme et éternel, dont la cause est identifiée par Aristote avec des substances séparées de nature intellectuelle; l’existence de réalités intermédiaires immatérielles est ainsi exigée par le fonctionnement de la dynamique universelle.

Avicenne entouré de quelques-uns de ses disciples – Miniature illustrant un ouvrage de médecine rédigé en Arabe – Bibliothèque ambrosienne de Milan.
Avicenne entouré de quelques-uns de ses disciples – Miniature illustrant un ouvrage de médecine rédigé en Arabe – Bibliothèque ambrosienne de Milan.

 

Avicenne adopte cette cosmologie et l’associe à la doctrine néoplatonicienne de l’émanation des êtres à partir du premier principe : entre celui – ci et le monde matériel,  Avicenne place  dix intelligences. Il identifie le monde intermédiaire céleste gouverné par des intelligences avec le monde angélique de la tradition islamique, si bien que sa cosmologie se présente aussi comme une angélologie. Avicenne exerce une influence importante chez les penseurs latins

 

 

Le Livre des causes : compilation arabe de théorèmes issus des Eléments de théologie de Proclus et véhicule une métaphysique néoplatonicienne. La diffusion importante de cet écrit au XIIIème réserve une place importante à la problématique des réalités intermédiaires.

Proclus.
Proclus.

Il est possible de dégager deux tendances dans l’angélologie médiévale :

Une tendance minoritaire qui refuse l’identification des anges de la tradition chrétienne avec les substances séparées de la tradition philosophique au nom de la séparation méthodique entre théologie et philosophie. Tendance issue d’Albert le Grand et développée par Dietrich de Freiberg. Les anges sont dans un horizon exclusivement moral et théologique, l’ange envoyé de Dieu et ministre de la Providence.

Une angélologie philosophique. Identification des anges avec les intelligences / substances séparées. L’ange est une médiation indispensable dans l’ordre naturel des choses et une articulation nécessaire de la structure de l’univers : sa cohésion repose sur les réalités intermédiaires qui assurent la continuité entre les degrés extrêmes que sont Dieu au sommet et les réalités matérielles au niveau inférieur de la chaîne des êtres.

Pour poursuivre, une recherche qui comblera vos attentes

Y. Cattin, Ph. Faure : Les Anges et leur image au Moyen – Age, Zodiaque, 1999.
Y. Cattin, Ph. Faure : Les Anges et leur image au Moyen – Age, Zodiaque, 1999.

Il serait déraisonnable et/ou prétentieux de penser vouloir tout dire en un article, donc, vous ne trouverez ici que quelques exemples d’une iconologie et iconographie angélique foisonnante.

Commençons par une mosaïque exécutée dans les années 1140, sous le règne de Roger II de Sicile, par des artistes formés à l’art byzantin : Image du ciel, rassemblée autour de du buste du Christ bénissant, placé dans un médaillon circulaire. L’inscription en grec (tiré du livre d’Isaïe) exalte le pouvoir  souverain de Dieu, dans le ciel et sur la terre.

Palerme, la cour céleste.
Palerme, la cour céleste.

La cour céleste : 8 représentants répartis en 2 groupes. Du côté de l’Orient se trouvent 4 archanges, représentés de face, avec l’étendard et le globe marqué de la croix. Ils sont identifiés par leur nom, inscrit à côté  du nimbe d’or qui ceint leur visage : Raphaël, Michel, Gabriel et Uriel. Leurs vêtements d’apparat évoquent le costume impérial byzantin : Gabriel et Raphaël portent une simple tunique  serrée à la taille et un manteau brodé d’or, fermé par une fibule. Michel et Uriel portent une dalmatique, autour de laquelle s’entoure une longue écharpe  constellée de gemmes et de pierres précieuses, dont une extrémité tombe devant la tunique et l’autre repose sur l’avant bras gauche. Uriel, a été condamné par l’Eglise romaine dès le milieu du VIII, mais il n’a pas disparu de la littérature ecclésiastique et il est vénéré et représenté dans le monde byzantin. Son nom (« feu de Dieu ») est traditionnellement identifié à l’ange du Buisson ardent de l’Horeb. La littérature des Apocryphes l’a fait connaître comme l’interprète des secrets divins, notamment dans le Livre d’Henoch et le Quatrième livre d’Esdras.

Les quatre archanges figurent la cour divine et le pouvoir dans les cieux, ce sont des gardiens du sanctuaire et de la personne divine. Du côté occidental de la coupole, les quatre autres personnages sont des anges, figurés de trois quart, munis d’un bâton de pèlerin tréflé et la tête inclinée en signe de vénération. Les vêtements sont assez modestes : tunique longue et manteau. Ils suggèrent le pouvoir sur la terre et la mission des anges – serviteurs. Les 8 personnages célestes sont à mettre en rapport avec la souveraineté divine sur le cosmos, le chiffre, symboliquement associé à l’idée de souveraineté universelle. La bipartition entre archanges et anges, figures statiques et figures en mouvement, orientale et occidentale, majestueuses et plus modestes, courtisans et pèlerins, illustre l’ambivalence et la double polarité du monde angélique, tourné vers Dieu et le monde céleste, tourné vers les hommes et le monde terrestre, le ciel et la terre représentant idéalement la totalité de l’univers.

Remontons plus loin dans le temps et vers le Nord, arrêtons nous à Germigny-des-Prés et admirons la mosaïque de l’arche d’alliance.

Germigny des près arche d'alliance.
Germigny des près arche d'alliance.

La mosaïque date de 806, elle est attribuée à Théodulphe, évêque d’Orléans et abbé de Fleury.

Elle est composée à un moment où l’Eglise carolingienne s’oppose au culte des images et rejette la figuration du Christ, si ce n’est par l’intermédiaire des figures de l’Ancien Testament. Ici tout s’ordonne autour de l’arche, munie de ses brancards de transport et désignée par la main de Dieu qui sort de la nuée. L’arche est surmontée de deux chérubins, les mains ouvertes dans l’attitude de prière. Tout autour deux grands anges aux ailes déployés sont tournés vers l’arche et la montre du doigt. Il s’agit (très probablement) de Michel et Gabriel, particulièrement vénérés  à l’époque carolingienne.

Les historiens de l’art interprètent l’ensemble de la composition comme la figuration de la Nouvelle Alliance, préfigurée par l’Ancienne Alliance. L’arche est le symbole duChrist, elle prend ici la forme d’un tombeau. Au dessus, entre les ailes croisées des grands archanges, la main de Dieu manifeste la volonté du Père. Les ailes immenses et les amples robes angéliques, qui semblent onduler sous l’effet d’un vent omniprésent, révèlent la présence du souffle de l’Esprit – Saint. L’ensemble de la composition suggère le mystère trinitaire, sans être à proprement parler une représentation de la Trinité.

 

Changeons de support, les anges peuplent aussi les Beatus, retenons celui de Ferdinand III de Castille qui fut enluminé par Facundus pour les rois de Castille et Léon dans la bibliothèque desquels il resta jusqu’à leur mort.

Beatus de Ferdinand de Castille.
Beatus de Ferdinand de Castille.

 

Nous sommes en 1047, ce manuscrit du Commentaire de l’Apocalypse a pour première illustration une lettre ornée : l’Alpha entoure un christ debout, qui tient dans sa main gauche la lettre Omega. L’image souligne que le Seigneur est le maître du temps. Issue du nimbe crucifère, la barre transversale de l’Alpha se développe en deux branches qui se retournent sur  elles – mêmes et se terminent  par deux figures d’anges en prière.

Message théologique est ici assez clair : les anges proviennent de l’intellect divin, ils sont les premières créatures et ils redent éternellement gloire à Dieu, leur source et leur nourriture spirituelles.

 

Enfin terminons par cette enluminure : L’Adoration de la croix par les anges. Séraphins et chérubins glorifiant la croix.

Orléans, Séraphins et Chérubins adorant la croix.
Orléans, Séraphins et Chérubins adorant la croix.

Le manuscrit date du IXème siècle et a souvent été recopié jusqu’au XIIème siècle, comme pour toutes les images du manuscrit, la croix occupent la place centrale et découpe la page en 4 parties égales : elle est présentée comme l’instrument du salut dans l’inscription circonscrite dans l’axe vertical, et comme le trône de réconciliation dans l’axe horizontal. Dans l’axe vertical de la croix, une inscription exalte la vénération citadelle de la croix, créatrice du salut, tandis qu’une autre formule, dans l’axe horizontal, salue « le trône du roi qui réconcilie le monde avec Dieu ».

Ce sont les Séraphins qui occupent l’espace supérieur : anges à 6 ailes, 2 couvrent leur corps, 2 se croisent au – dessus  de leur tête,  2 sont étendues pour signifier le vol. La couleur rouge rappelle leur étymologie (de l’hébreu seraphim : « les brûlants »), ce sont les anges les plus proches de Dieu (voués à la louange et à la contemplation). Dans les séraphins, on lit les formules suivantes « les séraphins célestes signifient la croix du Christ, et par la position de leurs ailes, ils montrent  que tout est consacré » et « ces ailes exultent en célébrant le ciel par cette louange et proclament par trois fois les sceptres de Sabaoth ».

Les chérubins,  représentés au–dessous de l’axe horizontal de la croix (traditionnellement ils sont placés au 2ème rang de la hiérarchie céleste). Ils ont deux ailes; bras et ailes étendus signifient leur fonction liturgique et leur vie d’adoration; leur couleur (qui évoque l’or) est un rappel des chérubins d’or de l’arche d’alliance et du temple de Jérusalem. On peut lire : « ces saints étendards (l’autel et l’arche) marquent le triomphe des chérubins, par leurs ailes étendues ils préfigurent les bras tendus du Christ » et ceux qui sont près de l ‘arche en dissimulent le couvercle sacré, montrent par leur position l’accomplissement de l’expiation.

Les séraphins et les chérubins remplissent une Fonction liturgique et prophétique: exalter le nom de Jésus dans la louange, figurer l’autel et sa gloire.

 

Fragonard ou la femme sacrifiée?

C’est toujours un délectable plaisir de lire les analyses et décryptages d’Alain Jaubert, sa maitrise de l’ekphrasis rend les œuvres intelligibles.
Entrons dans l’atelier de Fragonard et rencontrons le grand prêtre Corésus.
Qui est Corésus ?
C’est Pausanias qui nous renseigne dans son livre VII du Descriptif de la Grèce (Periêgêsis). Corésus, grand prêtre du temple de Dionysos à Calydon, s’éprend de Callirhoé qui en retour le déteste. Corésus s’en ouvre à la statue de Dionysos, le dieu plonge les Calydoniens dans la folie et la mort. Les Callydoniens après avoir consulté un oracle apprennent la source de tous leurs maux : la colère de Dionysos. Il faut donc que Corésus sacrifie Callirhoé ou tout autre personne qui aurait le courage de mourir à la place de la jeune femme. Que croyez-vous qu’il arriva ? Personne ne prend la défense de la jeune femme qui est menée à l’autel pour être sacrifiée.
Voilà la suite de la tragédie en image

J.-H. Fragonard Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé. 1765 309x400
J.-H. Fragonard Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé. 1765 309x400
Corésus se poignarde. Détail. Fragonard.
Corésus se poignarde. Détail. Fragonard.

Deux colonnes massives délimitent un coin du temple de Dionysos, pour accéder à l’autel, il faut gravir deux marches en partie recouverte par une grande tenture rouge. A droite, un très haut trépied supportant une vasque où brûle un feu. Au pied de la colonne, le sol est jonché de divers objets : un linge blanc, un bassin de bronze destiné à recevoir l’eau des ablutions après le sacrifice. Des cailloux qui symboliquement délimitent l’espace sacré du temple et la nature sauvage. Au centre du tableau brûle un brasero pour l’encens.

Au moment du sacrifice, Corésus retourne l’arme contre lui, Callirhoé est évanouie. Couronnée de roses, elle est retenue par l’un des trois assistants du grand prêtre. A gauche, un autre assistant encore agenouillé en train de tendre le bassin devant recevoir le sang de la victime. Le troisième assistant semble effrayé par la scène, il est accroupi la main posée sur la base du trépied. Les assistants et le grand prêtre sont reconnaissables aux couronnes de lierre qu’ils portent.
Les spectateurs sont placés à gauche et semblent stupéfiés : une femme se penche en avant et ferme les yeux, une autre se renverse en arrière et se voile le regard, un enfant couché sur son giron.
Au dessus de la scène, dans la pénombre, la figure allégorique de Désespoir ou de la Vengeance tenant couteau et flambeau, accompagné d’un petit Amour, souffle sur le drame qui se déroule sous nos yeux.

Fragonard est un jeune peintre quand il présente cette œuvre ambitieuse de 3,09 mètres de haut sur 4 mètres de large. à l’Académie royale de peinture : nous sommes en 1765 ; si le tableau est agrée, Fragonard deviendra un académicien ; l’administration royale lui achète le tableau et lui attribue un atelier au Louvre.
C’est en comparant cette œuvre à une autre version, que l’on peut comprendre que le tableau de 1765 n’est « pas seulement un des plus beaux tableaux d’histoire du XVIIIème siècle, c’est avant tout une œuvre ambitieuse, nouvelle, où passe le souffle du sublime, où l’effroi se mêle à l’émotion.
Seule la tragédie classique permet de mettre en image ce moment paroxystique ; les gestes emphatiques des personnages marquent l’intensité de leurs émotions : bras tendus, repli sur soi, mains dressées en signe de refus. Toute la gamme des émotions joue le  souffle du sublime (P. Rosenberg) : la stupeur, le chagrin, le désespoir, l’horreur … Callirhoé semble évanouie comme plongée dans un songe amoureux.
Nous regardons, nous ne pouvons participer car le peintre nous a placé en dehors du cadre, à l’extérieur du temple, en bas des marches : nous sommes fascinés et englués dans le pire moment d’un cauchemar, le point culminant d’une terrible catastrophe (A. Jaubert)

Fragonard. Coresus se sacrifiant.  Analyse d'A. Jaubert.
Fragonard. Coresus se sacrifiant. Analyse d'A. Jaubert.

Voici l’analyse d’A. Jaubert : le groupe des quatre personnages principaux se détache dans la lumière selon une diagonale très marquée, redoublée par la ligne que forment les nuées sombres, les témoins de gauche et le génie qui vole. Une autre oblique est celle formée par la femme renversée au premier plan à gauche. Fragonnard veut éviter de donner à la scène un côté trop rigide qu’une construction géométrique (les deux colonnes, la marche) accentuerait ; il évite cet écueil en décentrant la position du spectateur vers la gauche de l’autel et en laissant de l’espace à gauche de la colonne, le peintre peut alors introduire plusieurs témoins. C’est ce décentrement qui donne aux colonnes leurs volumes fuselées au lieu d’apparaitre comme des fûts cylindriques. Chaque colonne est éclairée, comme si elle était frappée par un « spot » de lumière. Quelques années auparavant, Fragonard avait déjà mis en scène le même drame, cette version précédente (1758-1760) est conservée au musée d’Angers.

Fragonard, Corésus et Callirhoé, 1758, musée des B.A d'Angers.
Fragonard, Corésus et Callirhoé, 1758, musée des B.A d'Angers.

L’histoire se déroule aussi dans la pénombre du temple mais la scène centrale se joue en pleine lumière. A l’extérieur prend place une imposante statue de Dionysos qui semble présider à l’imminent sacrifice
Corésus est vieux, son expression est un souvenir du Laocoon à ses pieds, git l’innocente victime propitiatoire, les poignets liés de roses, Callirhoé est résignée, stupéfaite. La composition en diagonale est ordonnée autour d’une violente répartition de la lumière qui frappe la scène en contre-jour, laissant dans l’ombre brune des personnages et des accessoires. Dans la version définitive, celle de 1765, Fragonard a rapproché les colonnes du temple et les a rendues plus massives, il a plongé la scène dans une ombre dramatique et il a fait appel à une gamme colorée beaucoup plus large. Dans la première version la gamme des couleurs est presque trop joyeuse pour convenir à la mise en scène du drame : les couleurs associent le blanc virginal au blond mielleux, un ciel bleu dans lequel flottent quelques petits nuages blancs. En 1760, Fragonard noie une grande partie de la scène car une fumée épaisse est en passe d’envahir l’espace. Ce n’est pas seulement la fumée de l’encens qui ne produit que quelques volutes blanches, cette fumée est l’expression de cette folie jetée par le dieu sur les habitants de Calydon, c’est aussi la marque de la mort qui s’approche. Le peintre a choisi un traitement en clair-obscur. L’assombrissement de vastes parties de la surface d’une toile aussi grande permet une scénographie proprement théâtrale, ne laissant en lumière que l’essentiel du drame. Inutile de peindre très précisément des détails de l’architecture supérieure ainsi laissée dans l’ombre ou plutôt dans la fumée. D’ailleurs, cette fumée ferme l’arrière-scène d’un rideau opaque. L’attention du spectateur est focalisée sur la partie centrale, éblouissante et peu colorée (A. Jaubert).

Tête de vieillard. Détail. Fragonard.
Tête de vieillard. Détail. Fragonard.

C’est seulement dans un second temps que l’on découvre les autres éléments du tableau : une nature mort composée par le linge, la jarre et le bassin. Le contraste entre le bleu de la robe de la femme au premier plan et le blanc de sa robe et le rouge de la tenture ; les têtes des vieillards inspirées par Rembrandt.
Dans la version de 1760, la lumière est réduite à un faisceau latéral, Corésus est rajeunie, Callirhoé est évanouie et sa robe est largement ouverte sur sa poitrine, les personnages sont moins nombreux et enfin, la statue du dieu a laissé sa place a un sombre génie qui vole au dessus de la scène du drame.

Le tableau a frappé l’esprit des contemporains, c’est la première et dernière fois que Fragonard se lance dans la réalisation d’une œuvre monumentale (309 cm x 400 cm).

Diderot a livré ses impressions dans son Salon de 1765, il image un dispositif particulier : il met en scène un dialogue avec M. Grimm, il dit ne pas être allé au Salon mais avoir rêvé qu’il était dans la caverne de Platon. Par cette ruse narrative, il décrit le tableau qu’il est censé ne pas avoir vu, Grimm lui fait alors remarquer que cette description onirique ressemble étrangement à ce que l’on peut voir au Salon et lui dit : C’est le même temple, la même ordonnance, les mêmes personnages, la même action, les mêmes caractères, le même intérêt général, les mêmes qualités, les mêmes défauts. Dans la caverne, vous n’avez vu que les simulacres des êtres, et Fragonard sur sa toile ne vous en aurait montré non plus que les simulacres. C’est un beau rêve que vous aurez fait, c’est un beau rêve qu’il a peint. Quand on perd son tableau de vue pour un moment, on craint toujours que sa toile ne se replie comme la vôtre, et que ces fantômes intéressants et sublimes ne se soient évanouis comme ceux de la nuit. Si vous aviez vu son tableau, vous auriez été frappé de la même magie de lumière et de la manière dont les ténèbres se fondaient avec elle, du lugubre que ce mélange portait dans tous les points de sa composition ; vous auriez éprouvé la même commisération, le même effroi ; vous auriez vu la masse de cette lumière, forte d’abord, se dégrader avec une vitesse et un art surprenant ; vous en auriez remarqué les échos se jouant supérieurement entre les figures. Ce vieillard dont les cris perçants vous ont réveillé, il y était au même endroit et tel que vous l’avez vu, et les deux femmes et le jeune enfant, tous vêtus, éclairés, effrayés comme vous l’avez dit. Ce sont les mêmes prêtres âgés, avec leur draperie de tête large, grande et pittoresque, les mêmes acolytes avec leurs habits blancs et sacerdotaux, répandus précisément sur sa toile comme sur la vôtre. Celui que vous avez trouvé si beau, il était beau dans le tableau comme dans votre rêve, recevant la lumière par le dos, ayant par conséquent toutes ses parties antérieures dans la demi-teinte ou l’ombre, effet de peinture plus facile à rêver qu’à produire, et qui ne lui avait ôté ni sa noblesse ni son expression.
Pour lire le texte de Diderot :

Fragonard n’est ni le seul ni le premier à mettre en scène le sacrifice de la jeune femme innocente expiant par sa mort les crimes de sa fratrie, mais au regard des autres exemples retenus ici  l’histoire choisie par Fragonard offre une différence de taille : C’est le prêtre coupable qui se suicide …

La mort de Didon (esquisse de Béziers) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652
La mort de Didon (esquisse de Béziers) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652

Et la version achevée

La Mort de Didon (tableau achevé, de l’Ermitage) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652
La Mort de Didon (tableau achevé, de l’Ermitage) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652
Le Sacrifice d’Iphigénie (villa Valmarana) – Tiepolo. 1757.
Le Sacrifice d’Iphigénie (villa Valmarana) – Tiepolo. 1757.
Le Sacrifice d’Iphigénie – Perrier. 1629 – 1633
Le Sacrifice d’Iphigénie – Perrier. 1629 – 1633

Un dernière œuvre, celle de Carle Vanloo sur le thème du même sacrifice, exposée à Paris au Salon de 1757, quelques années avant le Corésus et Callirhoé de Fragonard.

Le sacrifice d’Iphigénie - Carle Vanloo.
Le sacrifice d’Iphigénie - Carle Vanloo.

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