Fragonard ou la femme sacrifiée?

C’est toujours un délectable plaisir de lire les analyses et décryptages d’Alain Jaubert, sa maitrise de l’ekphrasis rend les œuvres intelligibles.
Entrons dans l’atelier de Fragonard et rencontrons le grand prêtre Corésus.
Qui est Corésus ?
C’est Pausanias qui nous renseigne dans son livre VII du Descriptif de la Grèce (Periêgêsis). Corésus, grand prêtre du temple de Dionysos à Calydon, s’éprend de Callirhoé qui en retour le déteste. Corésus s’en ouvre à la statue de Dionysos, le dieu plonge les Calydoniens dans la folie et la mort. Les Callydoniens après avoir consulté un oracle apprennent la source de tous leurs maux : la colère de Dionysos. Il faut donc que Corésus sacrifie Callirhoé ou tout autre personne qui aurait le courage de mourir à la place de la jeune femme. Que croyez-vous qu’il arriva ? Personne ne prend la défense de la jeune femme qui est menée à l’autel pour être sacrifiée.
Voilà la suite de la tragédie en image

J.-H. Fragonard Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé. 1765 309x400
J.-H. Fragonard Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé. 1765 309x400
Corésus se poignarde. Détail. Fragonard.
Corésus se poignarde. Détail. Fragonard.

Deux colonnes massives délimitent un coin du temple de Dionysos, pour accéder à l’autel, il faut gravir deux marches en partie recouverte par une grande tenture rouge. A droite, un très haut trépied supportant une vasque où brûle un feu. Au pied de la colonne, le sol est jonché de divers objets : un linge blanc, un bassin de bronze destiné à recevoir l’eau des ablutions après le sacrifice. Des cailloux qui symboliquement délimitent l’espace sacré du temple et la nature sauvage. Au centre du tableau brûle un brasero pour l’encens.

Au moment du sacrifice, Corésus retourne l’arme contre lui, Callirhoé est évanouie. Couronnée de roses, elle est retenue par l’un des trois assistants du grand prêtre. A gauche, un autre assistant encore agenouillé en train de tendre le bassin devant recevoir le sang de la victime. Le troisième assistant semble effrayé par la scène, il est accroupi la main posée sur la base du trépied. Les assistants et le grand prêtre sont reconnaissables aux couronnes de lierre qu’ils portent.
Les spectateurs sont placés à gauche et semblent stupéfiés : une femme se penche en avant et ferme les yeux, une autre se renverse en arrière et se voile le regard, un enfant couché sur son giron.
Au dessus de la scène, dans la pénombre, la figure allégorique de Désespoir ou de la Vengeance tenant couteau et flambeau, accompagné d’un petit Amour, souffle sur le drame qui se déroule sous nos yeux.

Fragonard est un jeune peintre quand il présente cette œuvre ambitieuse de 3,09 mètres de haut sur 4 mètres de large. à l’Académie royale de peinture : nous sommes en 1765 ; si le tableau est agrée, Fragonard deviendra un académicien ; l’administration royale lui achète le tableau et lui attribue un atelier au Louvre.
C’est en comparant cette œuvre à une autre version, que l’on peut comprendre que le tableau de 1765 n’est « pas seulement un des plus beaux tableaux d’histoire du XVIIIème siècle, c’est avant tout une œuvre ambitieuse, nouvelle, où passe le souffle du sublime, où l’effroi se mêle à l’émotion.
Seule la tragédie classique permet de mettre en image ce moment paroxystique ; les gestes emphatiques des personnages marquent l’intensité de leurs émotions : bras tendus, repli sur soi, mains dressées en signe de refus. Toute la gamme des émotions joue le  souffle du sublime (P. Rosenberg) : la stupeur, le chagrin, le désespoir, l’horreur … Callirhoé semble évanouie comme plongée dans un songe amoureux.
Nous regardons, nous ne pouvons participer car le peintre nous a placé en dehors du cadre, à l’extérieur du temple, en bas des marches : nous sommes fascinés et englués dans le pire moment d’un cauchemar, le point culminant d’une terrible catastrophe (A. Jaubert)

Fragonard. Coresus se sacrifiant.  Analyse d'A. Jaubert.
Fragonard. Coresus se sacrifiant. Analyse d'A. Jaubert.

Voici l’analyse d’A. Jaubert : le groupe des quatre personnages principaux se détache dans la lumière selon une diagonale très marquée, redoublée par la ligne que forment les nuées sombres, les témoins de gauche et le génie qui vole. Une autre oblique est celle formée par la femme renversée au premier plan à gauche. Fragonnard veut éviter de donner à la scène un côté trop rigide qu’une construction géométrique (les deux colonnes, la marche) accentuerait ; il évite cet écueil en décentrant la position du spectateur vers la gauche de l’autel et en laissant de l’espace à gauche de la colonne, le peintre peut alors introduire plusieurs témoins. C’est ce décentrement qui donne aux colonnes leurs volumes fuselées au lieu d’apparaitre comme des fûts cylindriques. Chaque colonne est éclairée, comme si elle était frappée par un « spot » de lumière. Quelques années auparavant, Fragonard avait déjà mis en scène le même drame, cette version précédente (1758-1760) est conservée au musée d’Angers.

Fragonard, Corésus et Callirhoé, 1758, musée des B.A d'Angers.
Fragonard, Corésus et Callirhoé, 1758, musée des B.A d'Angers.

L’histoire se déroule aussi dans la pénombre du temple mais la scène centrale se joue en pleine lumière. A l’extérieur prend place une imposante statue de Dionysos qui semble présider à l’imminent sacrifice
Corésus est vieux, son expression est un souvenir du Laocoon à ses pieds, git l’innocente victime propitiatoire, les poignets liés de roses, Callirhoé est résignée, stupéfaite. La composition en diagonale est ordonnée autour d’une violente répartition de la lumière qui frappe la scène en contre-jour, laissant dans l’ombre brune des personnages et des accessoires. Dans la version définitive, celle de 1765, Fragonard a rapproché les colonnes du temple et les a rendues plus massives, il a plongé la scène dans une ombre dramatique et il a fait appel à une gamme colorée beaucoup plus large. Dans la première version la gamme des couleurs est presque trop joyeuse pour convenir à la mise en scène du drame : les couleurs associent le blanc virginal au blond mielleux, un ciel bleu dans lequel flottent quelques petits nuages blancs. En 1760, Fragonard noie une grande partie de la scène car une fumée épaisse est en passe d’envahir l’espace. Ce n’est pas seulement la fumée de l’encens qui ne produit que quelques volutes blanches, cette fumée est l’expression de cette folie jetée par le dieu sur les habitants de Calydon, c’est aussi la marque de la mort qui s’approche. Le peintre a choisi un traitement en clair-obscur. L’assombrissement de vastes parties de la surface d’une toile aussi grande permet une scénographie proprement théâtrale, ne laissant en lumière que l’essentiel du drame. Inutile de peindre très précisément des détails de l’architecture supérieure ainsi laissée dans l’ombre ou plutôt dans la fumée. D’ailleurs, cette fumée ferme l’arrière-scène d’un rideau opaque. L’attention du spectateur est focalisée sur la partie centrale, éblouissante et peu colorée (A. Jaubert).

Tête de vieillard. Détail. Fragonard.
Tête de vieillard. Détail. Fragonard.

C’est seulement dans un second temps que l’on découvre les autres éléments du tableau : une nature mort composée par le linge, la jarre et le bassin. Le contraste entre le bleu de la robe de la femme au premier plan et le blanc de sa robe et le rouge de la tenture ; les têtes des vieillards inspirées par Rembrandt.
Dans la version de 1760, la lumière est réduite à un faisceau latéral, Corésus est rajeunie, Callirhoé est évanouie et sa robe est largement ouverte sur sa poitrine, les personnages sont moins nombreux et enfin, la statue du dieu a laissé sa place a un sombre génie qui vole au dessus de la scène du drame.

Le tableau a frappé l’esprit des contemporains, c’est la première et dernière fois que Fragonard se lance dans la réalisation d’une œuvre monumentale (309 cm x 400 cm).

Diderot a livré ses impressions dans son Salon de 1765, il image un dispositif particulier : il met en scène un dialogue avec M. Grimm, il dit ne pas être allé au Salon mais avoir rêvé qu’il était dans la caverne de Platon. Par cette ruse narrative, il décrit le tableau qu’il est censé ne pas avoir vu, Grimm lui fait alors remarquer que cette description onirique ressemble étrangement à ce que l’on peut voir au Salon et lui dit : C’est le même temple, la même ordonnance, les mêmes personnages, la même action, les mêmes caractères, le même intérêt général, les mêmes qualités, les mêmes défauts. Dans la caverne, vous n’avez vu que les simulacres des êtres, et Fragonard sur sa toile ne vous en aurait montré non plus que les simulacres. C’est un beau rêve que vous aurez fait, c’est un beau rêve qu’il a peint. Quand on perd son tableau de vue pour un moment, on craint toujours que sa toile ne se replie comme la vôtre, et que ces fantômes intéressants et sublimes ne se soient évanouis comme ceux de la nuit. Si vous aviez vu son tableau, vous auriez été frappé de la même magie de lumière et de la manière dont les ténèbres se fondaient avec elle, du lugubre que ce mélange portait dans tous les points de sa composition ; vous auriez éprouvé la même commisération, le même effroi ; vous auriez vu la masse de cette lumière, forte d’abord, se dégrader avec une vitesse et un art surprenant ; vous en auriez remarqué les échos se jouant supérieurement entre les figures. Ce vieillard dont les cris perçants vous ont réveillé, il y était au même endroit et tel que vous l’avez vu, et les deux femmes et le jeune enfant, tous vêtus, éclairés, effrayés comme vous l’avez dit. Ce sont les mêmes prêtres âgés, avec leur draperie de tête large, grande et pittoresque, les mêmes acolytes avec leurs habits blancs et sacerdotaux, répandus précisément sur sa toile comme sur la vôtre. Celui que vous avez trouvé si beau, il était beau dans le tableau comme dans votre rêve, recevant la lumière par le dos, ayant par conséquent toutes ses parties antérieures dans la demi-teinte ou l’ombre, effet de peinture plus facile à rêver qu’à produire, et qui ne lui avait ôté ni sa noblesse ni son expression.
Pour lire le texte de Diderot :

Fragonard n’est ni le seul ni le premier à mettre en scène le sacrifice de la jeune femme innocente expiant par sa mort les crimes de sa fratrie, mais au regard des autres exemples retenus ici  l’histoire choisie par Fragonard offre une différence de taille : C’est le prêtre coupable qui se suicide …

La mort de Didon (esquisse de Béziers) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652
La mort de Didon (esquisse de Béziers) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652

Et la version achevée

La Mort de Didon (tableau achevé, de l’Ermitage) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652
La Mort de Didon (tableau achevé, de l’Ermitage) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652
Le Sacrifice d’Iphigénie (villa Valmarana) – Tiepolo. 1757.
Le Sacrifice d’Iphigénie (villa Valmarana) – Tiepolo. 1757.
Le Sacrifice d’Iphigénie – Perrier. 1629 – 1633
Le Sacrifice d’Iphigénie – Perrier. 1629 – 1633

Un dernière œuvre, celle de Carle Vanloo sur le thème du même sacrifice, exposée à Paris au Salon de 1757, quelques années avant le Corésus et Callirhoé de Fragonard.

Le sacrifice d’Iphigénie - Carle Vanloo.
Le sacrifice d’Iphigénie - Carle Vanloo.