Fragonard ou la femme sacrifiée?

C’est toujours un délectable plaisir de lire les analyses et décryptages d’Alain Jaubert, sa maitrise de l’ekphrasis rend les œuvres intelligibles.
Entrons dans l’atelier de Fragonard et rencontrons le grand prêtre Corésus.
Qui est Corésus ?
C’est Pausanias qui nous renseigne dans son livre VII du Descriptif de la Grèce (Periêgêsis). Corésus, grand prêtre du temple de Dionysos à Calydon, s’éprend de Callirhoé qui en retour le déteste. Corésus s’en ouvre à la statue de Dionysos, le dieu plonge les Calydoniens dans la folie et la mort. Les Callydoniens après avoir consulté un oracle apprennent la source de tous leurs maux : la colère de Dionysos. Il faut donc que Corésus sacrifie Callirhoé ou tout autre personne qui aurait le courage de mourir à la place de la jeune femme. Que croyez-vous qu’il arriva ? Personne ne prend la défense de la jeune femme qui est menée à l’autel pour être sacrifiée.
Voilà la suite de la tragédie en image

J.-H. Fragonard Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé. 1765 309x400
J.-H. Fragonard Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé. 1765 309x400
Corésus se poignarde. Détail. Fragonard.
Corésus se poignarde. Détail. Fragonard.

Deux colonnes massives délimitent un coin du temple de Dionysos, pour accéder à l’autel, il faut gravir deux marches en partie recouverte par une grande tenture rouge. A droite, un très haut trépied supportant une vasque où brûle un feu. Au pied de la colonne, le sol est jonché de divers objets : un linge blanc, un bassin de bronze destiné à recevoir l’eau des ablutions après le sacrifice. Des cailloux qui symboliquement délimitent l’espace sacré du temple et la nature sauvage. Au centre du tableau brûle un brasero pour l’encens.

Au moment du sacrifice, Corésus retourne l’arme contre lui, Callirhoé est évanouie. Couronnée de roses, elle est retenue par l’un des trois assistants du grand prêtre. A gauche, un autre assistant encore agenouillé en train de tendre le bassin devant recevoir le sang de la victime. Le troisième assistant semble effrayé par la scène, il est accroupi la main posée sur la base du trépied. Les assistants et le grand prêtre sont reconnaissables aux couronnes de lierre qu’ils portent.
Les spectateurs sont placés à gauche et semblent stupéfiés : une femme se penche en avant et ferme les yeux, une autre se renverse en arrière et se voile le regard, un enfant couché sur son giron.
Au dessus de la scène, dans la pénombre, la figure allégorique de Désespoir ou de la Vengeance tenant couteau et flambeau, accompagné d’un petit Amour, souffle sur le drame qui se déroule sous nos yeux.

Fragonard est un jeune peintre quand il présente cette œuvre ambitieuse de 3,09 mètres de haut sur 4 mètres de large. à l’Académie royale de peinture : nous sommes en 1765 ; si le tableau est agrée, Fragonard deviendra un académicien ; l’administration royale lui achète le tableau et lui attribue un atelier au Louvre.
C’est en comparant cette œuvre à une autre version, que l’on peut comprendre que le tableau de 1765 n’est « pas seulement un des plus beaux tableaux d’histoire du XVIIIème siècle, c’est avant tout une œuvre ambitieuse, nouvelle, où passe le souffle du sublime, où l’effroi se mêle à l’émotion.
Seule la tragédie classique permet de mettre en image ce moment paroxystique ; les gestes emphatiques des personnages marquent l’intensité de leurs émotions : bras tendus, repli sur soi, mains dressées en signe de refus. Toute la gamme des émotions joue le  souffle du sublime (P. Rosenberg) : la stupeur, le chagrin, le désespoir, l’horreur … Callirhoé semble évanouie comme plongée dans un songe amoureux.
Nous regardons, nous ne pouvons participer car le peintre nous a placé en dehors du cadre, à l’extérieur du temple, en bas des marches : nous sommes fascinés et englués dans le pire moment d’un cauchemar, le point culminant d’une terrible catastrophe (A. Jaubert)

Fragonard. Coresus se sacrifiant.  Analyse d'A. Jaubert.
Fragonard. Coresus se sacrifiant. Analyse d'A. Jaubert.

Voici l’analyse d’A. Jaubert : le groupe des quatre personnages principaux se détache dans la lumière selon une diagonale très marquée, redoublée par la ligne que forment les nuées sombres, les témoins de gauche et le génie qui vole. Une autre oblique est celle formée par la femme renversée au premier plan à gauche. Fragonnard veut éviter de donner à la scène un côté trop rigide qu’une construction géométrique (les deux colonnes, la marche) accentuerait ; il évite cet écueil en décentrant la position du spectateur vers la gauche de l’autel et en laissant de l’espace à gauche de la colonne, le peintre peut alors introduire plusieurs témoins. C’est ce décentrement qui donne aux colonnes leurs volumes fuselées au lieu d’apparaitre comme des fûts cylindriques. Chaque colonne est éclairée, comme si elle était frappée par un « spot » de lumière. Quelques années auparavant, Fragonard avait déjà mis en scène le même drame, cette version précédente (1758-1760) est conservée au musée d’Angers.

Fragonard, Corésus et Callirhoé, 1758, musée des B.A d'Angers.
Fragonard, Corésus et Callirhoé, 1758, musée des B.A d'Angers.

L’histoire se déroule aussi dans la pénombre du temple mais la scène centrale se joue en pleine lumière. A l’extérieur prend place une imposante statue de Dionysos qui semble présider à l’imminent sacrifice
Corésus est vieux, son expression est un souvenir du Laocoon à ses pieds, git l’innocente victime propitiatoire, les poignets liés de roses, Callirhoé est résignée, stupéfaite. La composition en diagonale est ordonnée autour d’une violente répartition de la lumière qui frappe la scène en contre-jour, laissant dans l’ombre brune des personnages et des accessoires. Dans la version définitive, celle de 1765, Fragonard a rapproché les colonnes du temple et les a rendues plus massives, il a plongé la scène dans une ombre dramatique et il a fait appel à une gamme colorée beaucoup plus large. Dans la première version la gamme des couleurs est presque trop joyeuse pour convenir à la mise en scène du drame : les couleurs associent le blanc virginal au blond mielleux, un ciel bleu dans lequel flottent quelques petits nuages blancs. En 1760, Fragonard noie une grande partie de la scène car une fumée épaisse est en passe d’envahir l’espace. Ce n’est pas seulement la fumée de l’encens qui ne produit que quelques volutes blanches, cette fumée est l’expression de cette folie jetée par le dieu sur les habitants de Calydon, c’est aussi la marque de la mort qui s’approche. Le peintre a choisi un traitement en clair-obscur. L’assombrissement de vastes parties de la surface d’une toile aussi grande permet une scénographie proprement théâtrale, ne laissant en lumière que l’essentiel du drame. Inutile de peindre très précisément des détails de l’architecture supérieure ainsi laissée dans l’ombre ou plutôt dans la fumée. D’ailleurs, cette fumée ferme l’arrière-scène d’un rideau opaque. L’attention du spectateur est focalisée sur la partie centrale, éblouissante et peu colorée (A. Jaubert).

Tête de vieillard. Détail. Fragonard.
Tête de vieillard. Détail. Fragonard.

C’est seulement dans un second temps que l’on découvre les autres éléments du tableau : une nature mort composée par le linge, la jarre et le bassin. Le contraste entre le bleu de la robe de la femme au premier plan et le blanc de sa robe et le rouge de la tenture ; les têtes des vieillards inspirées par Rembrandt.
Dans la version de 1760, la lumière est réduite à un faisceau latéral, Corésus est rajeunie, Callirhoé est évanouie et sa robe est largement ouverte sur sa poitrine, les personnages sont moins nombreux et enfin, la statue du dieu a laissé sa place a un sombre génie qui vole au dessus de la scène du drame.

Le tableau a frappé l’esprit des contemporains, c’est la première et dernière fois que Fragonard se lance dans la réalisation d’une œuvre monumentale (309 cm x 400 cm).

Diderot a livré ses impressions dans son Salon de 1765, il image un dispositif particulier : il met en scène un dialogue avec M. Grimm, il dit ne pas être allé au Salon mais avoir rêvé qu’il était dans la caverne de Platon. Par cette ruse narrative, il décrit le tableau qu’il est censé ne pas avoir vu, Grimm lui fait alors remarquer que cette description onirique ressemble étrangement à ce que l’on peut voir au Salon et lui dit : C’est le même temple, la même ordonnance, les mêmes personnages, la même action, les mêmes caractères, le même intérêt général, les mêmes qualités, les mêmes défauts. Dans la caverne, vous n’avez vu que les simulacres des êtres, et Fragonard sur sa toile ne vous en aurait montré non plus que les simulacres. C’est un beau rêve que vous aurez fait, c’est un beau rêve qu’il a peint. Quand on perd son tableau de vue pour un moment, on craint toujours que sa toile ne se replie comme la vôtre, et que ces fantômes intéressants et sublimes ne se soient évanouis comme ceux de la nuit. Si vous aviez vu son tableau, vous auriez été frappé de la même magie de lumière et de la manière dont les ténèbres se fondaient avec elle, du lugubre que ce mélange portait dans tous les points de sa composition ; vous auriez éprouvé la même commisération, le même effroi ; vous auriez vu la masse de cette lumière, forte d’abord, se dégrader avec une vitesse et un art surprenant ; vous en auriez remarqué les échos se jouant supérieurement entre les figures. Ce vieillard dont les cris perçants vous ont réveillé, il y était au même endroit et tel que vous l’avez vu, et les deux femmes et le jeune enfant, tous vêtus, éclairés, effrayés comme vous l’avez dit. Ce sont les mêmes prêtres âgés, avec leur draperie de tête large, grande et pittoresque, les mêmes acolytes avec leurs habits blancs et sacerdotaux, répandus précisément sur sa toile comme sur la vôtre. Celui que vous avez trouvé si beau, il était beau dans le tableau comme dans votre rêve, recevant la lumière par le dos, ayant par conséquent toutes ses parties antérieures dans la demi-teinte ou l’ombre, effet de peinture plus facile à rêver qu’à produire, et qui ne lui avait ôté ni sa noblesse ni son expression.
Pour lire le texte de Diderot :

Fragonard n’est ni le seul ni le premier à mettre en scène le sacrifice de la jeune femme innocente expiant par sa mort les crimes de sa fratrie, mais au regard des autres exemples retenus ici  l’histoire choisie par Fragonard offre une différence de taille : C’est le prêtre coupable qui se suicide …

La mort de Didon (esquisse de Béziers) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652
La mort de Didon (esquisse de Béziers) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652

Et la version achevée

La Mort de Didon (tableau achevé, de l’Ermitage) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652
La Mort de Didon (tableau achevé, de l’Ermitage) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652
Le Sacrifice d’Iphigénie (villa Valmarana) – Tiepolo. 1757.
Le Sacrifice d’Iphigénie (villa Valmarana) – Tiepolo. 1757.
Le Sacrifice d’Iphigénie – Perrier. 1629 – 1633
Le Sacrifice d’Iphigénie – Perrier. 1629 – 1633

Un dernière œuvre, celle de Carle Vanloo sur le thème du même sacrifice, exposée à Paris au Salon de 1757, quelques années avant le Corésus et Callirhoé de Fragonard.

Le sacrifice d’Iphigénie - Carle Vanloo.
Le sacrifice d’Iphigénie - Carle Vanloo.
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Cancale, le Grouin et ta mère

 

De toute façon il fait toujours beau … parce que c’est là, parce que c’est bleu, parce que c’est ouvert et en même temps cette ouverture invite à l’introspection.

Nous voilà encore sur le fameux GR34 qui parcourt la Bretagne partant du Mont Saint Michel passant par les Côtes d’Armor, le Finistère finit dans le Morbihan.

Le mont Saint Michel vu de Cancale.
Le mont Saint Michel vu de Cancale.

Seule une minuscule portion retient aujourd’hui mon attention, celle qui joint Cancale à la pointe du Grouin, nom particulièrement laid pour un paysage singulièrement sublime … Pourtant en observant le parcours littoral je parviens à comprendre l’origine de cette toponymie : le liseré côtier fait penser (mais de très loin) à une espèce de pif mal orienté, de gros nez, Rostand pourrait même s’exclamer « c’est un roc ! … c’est un pic… c’est un cap ! Que dis-je, c’est un cap ? … c’est une péninsule ! » (Il faut bien placer ses maigres lettres …).

Face à vous l’île des Landes, réserve ornithologique. En toute saison, les couleurs sont magnifiques.

Pour les gros fainéants (club auquel tout le monde est affilié un jour ou l’autre), je vous conseille de poser vos chevaux avant Cancale, ou bien chanceux vous pouvez tenter le sort et garer votre calèche à l’orée du village. Et là, si vous aimez votre prochain, vous gouterez les délices et les charmes de la promenade familiale et dominicale (je viens de commettre un pléonasme), si en revanche, vous souffrez de bouffées misanthropes (club auquel tout le monde est affilié un jour ou l’autre), cela sera insupportable : il faudra donc faire abstraction de tout : les restau pièges à gogo collés les uns aux autres proposant à des tarifs jouant crescendo les mêmes menus couleurs locales (huîtres hors de prix ou crêpes apportant les calories nécessaires à une semaine en steppe mongole) ; les poucettes ; les motards ; les commentaires à la c….(«Il fait toujours beau en Bretagne »). Mais, même le dimanche, il y a toujours un vieux et une vieille qui regardent la mer, suivez leur regard pour prendre le large.

Dites vous aussi, que vous vous trouvez dans un lieu inspirant :

Les ramasseuses d'huîtres à Cancale.
Les ramasseuses d'huîtres à Cancale.

John Singer Sargent peint en 1877, les ramasseuses d’huîtres de Cancale. J’aime cette toile à marée basse, ce groupe de femmes qui se dirige vers la mer, ce jeune enfant gardé à l’œil par sa grand-mère, se regarde dans le sable, ses orteils s’enfoncent dans les grains de silice. On sent ici l’âpreté du quotidien noyé dans une lumière azurée … Je ne sais pas si l’exceptionnelle lumière rendue pat J. Singer Sargent rendaient la vie des Cancalais moins rugueuse …

Avant de reprendre la voiture, arrêtez-vous chez Mazo (37, quai Kennedy) : the place to be pour les huîtres, les tourteaux, les araignées. C’est bon c’est frais, et ça se fout pas du chaland.

 

Art Project, powered by Google : Google est mon ami?

Art Project, powered by Google.

Figures, Magdalena Abakanowicz. Musée Kampa
Figures, Magdalena Abakanowicz. Musée Kampa

17 musées et  google : union étrange?! Google accouche d’un Art Poject : pour des yeux de poule naïve c’est incroyable!! A disposition une galerie d’art virtuel, des centaines d’oeuvres à admirer en très (très haute) haute résolution. Les cimaises sont prestigieuses : La Tate, le Moma, Versailles (parce qu’on est un peu des coqs!!), le Rijskmuseum, Le Kampa de Prague. Le visuel s’accompagne d’un parcours multimédia plutôt bien fait : j’avoue, j’avoue j’ai été bluffée, émue d’entrer par fausse inadvertance dans ces musées (qui deviennent des mausolées) et de laisser mon regard percer ce que je n’avais pas vu. Maintenant, cela suffit-il?

Je rencontre en face à face des artistes que je ne connais pas, et les yeux se baissent devant ce sublime tableau du Caravage : Catherine d’Alexandrie ….

Caravage,Sainte Catherine d'Alexandrie
Caravage,Sainte Catherine d'Alexandrie

Voici les mots d’une voix discordante que je comprends, dont je partage en partie le point de vue : Google Art Project, vision critique.

Vivons -nous une époque épique ou sommes – nous fascinés comme des rossignols par le serpent??

VERONESE; Les noces de Cana, 1562-1563 (par le détail, par le menu).

Müller de Schongor Marco Terenzio (1865-1938).Vue du salon Carré du Louvre, avec les Noces de Cana de Veronese.
Müller de Schongor Marco Terenzio (1865-1938).Vue du salon Carré du Louvre, avec les Noces de Cana de Veronese.

Dire ma fascination pour ce tableau fleuve (comme les romans fleuves russes du XIXème siècle) a peu d’intérêt, le tableau de Terenzio montre avec force et talent à quel point Véronèse a pu subjuguer les artistes du XIX : entrer dans le tableau par une porté dérobée, s’asseoir sur  l’inconfortable banc recouvert de velours rouge et regarder, voir, presque sentir.  L’immense base de données de la RMN va nous offrir ce voyage et la possibilité de partager l’exceptionnelle reproduction de quelques détails . On pourrait à l’infini voir, revoir, lire et relire ce tableau, on pourrait raconter un tas d’histoires heureuses ou tristes.

Les noces de Cana, détail gauche.
Les noces de Cana, détail gauche.

Immisçons nous dans le banquet par la gauche, les hommes et les serviteurs s’affairent,chacun connait sa tâche, un homme semble tenir les comptes ou passer commande en cuisine alors que son acolyte lui désigne un plat : les deux hommes parlent vivement. Certains plats sont enfin prêts : l’homme vêtu de jaune porte un plat présentet un mets rare et recherché sur les tables des Grands, un volatile. On pourrait entendre celui de gauche hurler « chaud devant »!!

Les noces de Cana, détail gauche.
Les noces de Cana, détail gauche.

descendons jusqu’aux mariés, à côté d’eux tout semble conciliabules ou directives données dans l’agitation la plus fébrile, de cela la mariée semble étrangère et nous fixe, elle nous invite peut-être à rejoindre la noce ..

Les noces de Cana, détail de gauche.
Les noces de Cana, détail de gauche.

Admirez les fruits exotiques présentés aux convives et goûtez ce citron confis , le raisin rouge …


Les noces de Cana, détail droite.
Les noces de Cana, détail droite.

A droite, la même agitation anime les convives. Vous aurez remarqué cet homme plus âgé regardant vers le haut, cette assemblée exclusivement masculine représente les moines du couvent san maggiore pour lequel Véronèse a réalisé Les Noces de Cana. Que regarde t-il? Il tente d’observer (dans un mouvement fort inconfortable) ce qui se passe juste au-dessus de lui : l’empressement des serviteurs à remplir les jarres ou à faire passer des aiguières comme ce jeune homme en costume bariolé. N’oublions pas que le vin est venu à manquer …

Les noces de Cana, détail droite.
Les noces de Cana, détail droite.

VERONESE; Les noces de Cana, 1562-1563 (Seconds instants)

Les noces de Cana, acteurs et convives vénitiens.

Véronèse, Les noces de Cana, 1562, Musée du Louvre.
Véronèse, Les noces de Cana, 1562, Musée du Louvre.

 

Rappelons-nous : une œuvre monumentale commandée à P. Véronèse par les moines bénédictins de San Gorgio Maggiore à Venise mettant en scène les noces de Cana au cours desquelles le Christ transforme l’eau en vin. C’est pour nous l’occasion d’observer quelques uns des132 personnages composant cette œuvre programmatique.

Véronèse mêle le profane et le sacré pour planter le décor. Les symboles religieux annonçant la Passion du Christ côtoient une vaisselle d’argent et une orfèvrerie luxueuses du XVIe siècle. Le mobilier, le dressoir, les aiguières, les coupes et vases de cristal montrent toute la splendeur du festin. Chaque convive assis autour de la table a son propre couvert composé d’une serviette, de fourchettes et d’un tranchoir.

Commençons par les amphores.

Elles sont au nombre de trois toutes placées en évidence, au premier plan dans l’alignement des peintres-musiciens

Au gauche, un serviteur en présente une au marié, l’amphore est vide, un petit serviteur noir, apporte une coupe pleine au marié, l’amphore est vide mais la coupe est pleine

A droite, l’amphore contient beaucoup de vin.

Nous assistons en direct au premier miracle du Christ, celui de l’eau changé en vin

Les noces de Cana, détail, animaux et amphores.
Les noces de Cana, détail, animaux et amphores.

 

Poursuivons par les animaux.

Il y en a six chiens sur le tableau. Le marié caresse un chien, allégorie de la fidélité.

Les deux lévriers blancs sont liés par une laisse, l’un croque un os, l’autre fixe un chat avec attention qui fait ses griffes sur l’image d’un satyre : un symbole de l’infidélité ?  Est – ce une anecdote ou bien la poursuite de la parabole ?

La tête du satyre est sculptée sur une amphore blanche : le satyre est un serviteur de Bacchus, dieu du vin.

Les musiciens.

Les noces de Cana, détail,  les musiciens.
Les noces de Cana, détail, les musiciens.

Ce sont les contemporains de Véronèse cela nous permet de les nommer. Mais, surtout, il s’agit de peintres et non de musiciens. Titien (à gauche), Véronèse (à droite) le Tintoret (derrière), et Bassano qui complète le quatuor, le dernier n’est pas le peintre mais Giovanni Bassano un virtuose vénitien qui joue du « cornetto ». Le violoniste (un peu chauve, bronzé, vêtu d’une tunique rouge et bleue, avec un petit col Henri II et un double collier d’or auquel pend une croix), c’est probablement le jeune frère de Véronèse : Benedetto Caliari.

Derrière le Tintoret, un tromboniste (un sacqueboutier), en tunique rouge et enturbanné comme un sultan : il tient son instrument à la main et parle à un personnage au capuchon rouge à clochettes, visage incliné, qui pourrait bien être le danseur de moresca qui attend son tour.

Tous ces peintres étaient amateurs de musique.

Pourquoi Véronèse place – t – il les musiciens avec une telle insistance que c’est vers eux que se porte d’emblée le regard ? C’est l’ordre des choses voulu par le peintre : les musiciens d’abord, le Christ ensuite.

Pour quelle raisons Véronèse déguise – t – il en musiciens ceux qui en réalité seront reconnus comme les « princes de la peinture », ses amis, ses rivaux, son maître ?

Pourquoi des peintres pour jouer de la musique et non des musiciens connus dans l’Europe entière ?

Cette composition permet de suggérer que les arts ne font qu’un. L’hypothèse consistant à voir dans le petit orchestre du centre du tableau les portraits des peintres les plus connus de Venise a été suggérée par l’écrivain d’art A.H. Zanetti en 1771, serait pour certains commentateurs aussi séduisante qu’infondée.

Le visage du Christ.

Les noces de Cana, détail, le Christ.
Les noces de Cana, détail, le Christ.

Blanc, lumineux, muet, regard fixé voire vissé, enraciné, ancré sur ceux qui regarde : nous.

Le Christ en croix, mort, flagellé ne nous regarde jamais, ou alors d’une manière si lointaine, impersonnelle, hors du monde.

Le contraste saisit dans ce tableau où tout le monde parle, le Christ « regarde au-delà de nous … […] si nous commençons à pénétrer ce tableau, c’est bien dans la mesure où la banalité, au moins apparente, de ce festin encadre ce visage hors du temps et ce regard […] hors du monde. » (Ph. Beaussant).

 

Les noces de Cana, détail, sablier, christ, couteau.
Les noces de Cana, détail, sablier, christ, couteau.

 

Laissons glisser notre regard et observons le sablier sur la table des musiciens, cet objet n’a aucune utilité comme sablier, il sert de porte page aux musiciens. Il symbolise du temps qui passe, le Christ dit à Marie « Mon temps n’est pas encore venu »

En remontant la verticale, juste derrière le Christ, un couteau levé, un serviteur est en train de dépecer un animal : s’agit-il d’un agneau ?.

Les Noces de Cana, détail, ciel.
Les Noces de Cana, détail, ciel.

Cette unique ligne verticale qui part du sablier, monte au visage du Christ et s’achève par le couteau du sacrifice, est-ce une simple architecture picturale ou une allusion théologique ?

Le visage de Marie.

Elle est absente mais autrement que le Christ, yeux baisés, une indicible tristesse marque son visage.

On est presque hors du temps, la mère parle au serviteur, elle l’informe que l’amphore de gauche est vide et celle de droite pleine. On est donc dans la demi seconde du miracle, que le Christ accompli sous nos yeux comme si la commisération qu’on lit sur le visage de la Vierge, dans ses yeux baissés et tristes, comme si la tendresse du cœur de Marie avait suffi pour entraîner et mettre le XT en demeure d’accomplir dans l’instant son premier miracle.

C’est le premier et le plus terre à terre des miracles : transformer de l’eau en vin.

Tout le monde parle, sauf…

Le Christ, sa mère et la jeune mariée.

Les noces de Cana, détail, convives gauche.
Les noces de Cana, détail, convives gauche.

Dans la foule, observons cette jeune fille pensive un bâtonnet dans la bouche. On dirait qu’elle est la première à subodorer le miracle, elle est en train de suivre des yeux le petit serviteur noir. Par elle, on comprend qu’il s’agit d’une dramaturgie : ce tableau est […] l’installation dans l’espace de l’instant précis où la tragédie est en tain de basculer (Ph Beaussant).

Pourquoi le marié à l’air pensif ? Peut-être que l’on oser un lien entre son attitude et le geste du majordome, dans sa tunique verte : Il déboucle sa ceinture, main gauche posée sur sa bourse, il est indigné : on a fait outrage à son métier, il rend son tablier au milieu du festin ; le jeune marié ne sait pas quoi répondre et goûte ce vin dont lui-même ne sait pas d’où il provient.

A côté de la mariée : un homme vêtu de bleu, le nez et les joues rouges du gros buveur. Il regarde le décolleté de la mariée ? Non, de sa main gauche il tient une coupe pleine, il s’adresse en fait au serviteur coiffé d’un bonnet à clochettes, il parle de vin : se plaint –il de n’avoir que l’ancien cru dans son verre ?

La composition du tableau.

Véronèse a sélectionné des pigments précieux importés d’Orient par les marchands vénitiens, des jaunes orangés, des rouges vifs et le lapis-lazuli utilisé en grande quantité pour le ciel et les draperies. Ces couleurs jouent un rôle majeur dans la lisibilité du tableau. Elles contribuent, par leur contraste, à individualiser chacun des personnages. Grâce à une restauration de trois années, les couleurs ont retrouvé leur force et leur éclat pour parfois se modifier, comme pour le manteau du maître de cérémonie, qui du rouge est devenu vert, sa couleur originale. (Source)

La composition est fondée sur la symétrie. Les personnages sont placés autour d’un axe vertical central, ponctué par la figure du Christ ; cet axe vertical sépare les convives païens, les clercs sont à sa gauche.

Le tableau est coupé à l’horizontale (balustrade qui ferme le premier plan). La partie haute  de la balustrade marque la ligne d’horizon d’une construction en perspective complexe à plusieurs points de fuite.

Le spectateur dispose d’une vue en plongée sur la table du festin et d’une vue en contre – plongée qui s’ouvre sur l’azur céleste.

Le terrestre et le spirituel mis en valeur et reliés par les escaliers latéraux et séparés par la balustrade.

Les couleurs, rouge et bleu du XT évoque sa double nature : humaine et divine. Il est entouré de la Vg et de ses 1ers disciples : Pierre, doigt pointé, en conversation avec  un serviteur et semblant transmettre les ordres du XT (chef de l’Eglise). A gauche du XT, saint Barthélémy avec un couteau (instrument de son martyr), fait le lien avec les clercs.

Pour approfondir, le site peintre-analyse.com a conçu une page animée très claire et qui permet de mieux comprendre la construction des Noces de Cana.

VERONESE; Les noces de Cana, 1562-1563 (Premiers instants)

Les noces de Cana, un moment mondain sur un récit de saint Jean.

Le billet ne brille par son originalité en abordant un sujet mille fois traité et souvent analysé de façon enthousiasmante. Mais bon, il faut se lancer, vous trouverez donc ici quelques notes

San Giorgio Maggiore à Venise
San Giorgio Maggiore à Venise

picorées à droite à gauche sur le chef d’œuvre P. Véronèse : Les noces de Cana.(1562- 1563)

Tout d’abord, Véronèse répond à une commande celle des bénédictins du couvent San Giorgio Maggiore à Venise (le couvent se trouve en face de la place San Marco). L’église Saint-Georges le Majeur, fut commencée en 1566 par Palladio sur l’emplacement d’un ancien monastère bénédictin et terminée au siècle suivant. A droite, le couvent (aujourd‘hui fondation Giorgio Cini, qui travaille à la restauration du patrimoine vénitien). C’est pour le réfectoire de ce couvent que Véronèse réalisa l’immense tableau des Noces de Cana qui se trouve aujourd’hui au Louvre.

Le contrat qui engage Véronèse pour peindre les Noces est d’une grande précision : la toile doit être monumentale (« être aussi large et haute que les murs ») afin d’occuper tout le mur du fond du réfectoire. Accrochée à 2,50 mètres au-dessus du sol, elle doit donner l’illusion de prolonger l’espace ; elle doit contenir « de bonnes couleurs et de la meilleure qualité », « l’outremer le plus fin, et les autres couleurs les plus parfaites ».

Le peintre recevra la somme de 324 ducats, un tonneau de vin et le partage du repas des moines le temps de la réalisation de son travail.

Les noces de Cana sont achevées le 08 septembre 1563, un an et demi après la signature du contrat.

P. Véronèse réalise une œuvre de 70 m² en quinze mois mettant en scène 132 personnages, il reçoit probablement l’aide de son frère Benedetto Caliari. Cette commande marque un tournant dans la carrière de Véronèse. Après le succès de ce tableau, d’autres communautés religieuses réclameront une telle représentation pour leur monastère. Malgré ses dimensions exceptionnelles, le tableau fut saisi, roulé et transporté par bateau jusqu’à Paris par les troupes napoléoniennes en 1797.

Véronèse, Les noces de Cana, 1562, Musée du Louvre.
Véronèse, Les noces de Cana, 1562, Musée du Louvre.

Véronèse a choisi de représenter le banquet des noces à la fin duquel Jésus transforme l’eau en vin. Ce premier miracle du Christ marque son entrée dans la vie publique. La toile est très fidèle à l’Évangile de Jean (voir plus bas). La seule différence vient du fait que le peintre transpose le banquet dans un contexte vénitien qui lui est contemporain.

Malgré ses couleurs chatoyantes et sa foule joyeuse, le tableau de Véronèse contient sa part d’ombre. Plusieurs signes renvoient à la finitude de l’homme.

Sur la table de musique, au centre du tableau, un sablier est posé. Il souligne ainsi l’idée du temps qui passe et ne se rattrape pas. La musique jouée par l’orchestre prend alors un sens : une forme de mise en garde à l’attention des convives.

À l’exact centre de la toile, juste au-dessus de la tête de Jésus de Nazareth, se trouve un morceau d’agneau qu’un boucher découpe alors que sur la table le dessert est déjà en train d’être servi. Ce détail annonce le futur sacrifice de Jésus. Jésus est en effet l’agneau sacrificiel, Agnus Dei.

Juste à côté de la figure du Christ est représentée sa mère, Marie, qui porte un voile noir préfigurant le deuil prochain de son fils. Du doigt elle désigne un verre vide. Ainsi, elle incite Jésus à accomplir son premier miracle.

La transformation de l’eau en vin annonce le passage de l’Ancienne Loi, celle des Hébreux qui se purifiaient par l’eau dans les Temples, à la nouvelle Loi, celle du Christ qui se fera dans le sang lors de la Crucifixion, nouvelle Loi d’amour et de sacrifice.

Le récit de saint Jean (Jean, II, 1 – 11).

1 Deux jours après, il y eut un mariage à Cana, en Galilée. La mère de Jésus était là, 2 et on avait aussi invité Jésus et ses disciples à ce mariage. 3 A un moment donné, il ne resta plus de vin. La mère de Jésus lui dit alors : « Ils n’ont plus de vin. » 4 Mais Jésus lui répondit : « Mère, est-ce à toi de me dire ce que j’ai à faire a  ? Mon heure n’est pas encore venue. » 5 La mère de Jésus dit alors aux serviteurs : « Faites tout ce qu’il vous dira. » 6 Il y avait là six récipients de pierre que les Juifs utilisaient pour leurs rites de purification. Chacun d’eux pouvait contenir une centaine de litres. 7 Jésus dit aux serviteurs : « Remplissez d’eau ces récipients. » Ils les remplirent jusqu’au bord. 8 Alors Jésus leur dit : « Puisez maintenant un peu de cette eau et portez-en au maître de la fête. » C’est ce qu’ils firent. 9 Le maître de la fête goûta l’eau changée en vin. Il ne savait pas d’où venait ce vin, mais les serviteurs qui avaient puisé l’eau le savaient. Il appela donc le marié 10 et lui dit : « Tout le monde commence par offrir le meilleur vin, puis, quand les invités ont beaucoup bu, on sert le moins bon. Mais toi, tu as gardé le meilleur vin jusqu’à maintenant ! »11 Voilà comment Jésus fit le premier de ses signes miraculeux, à Cana en Galilée ; il manifesta ainsi sa gloire, et ses disciples crurent en lui.

La scène peinte par Véronèse se situe au moment où l’eau des six jarres destinées aux purifications vient de se changer en vin. La Vierge fait encore le geste de saisir un verre absent

Une fête à Venise.

Les Noces de Cana, détail, architecture vénitienne.
Les Noces de Cana, détail, architecture vénitienne.

Une vue panoramique sur les palais, les campaniles, les balcons, le paysage idéal d’une ville de la Renaissance, qui se profile sur la clarté d’un ciel moutonné. Des colonnes de style antique encadrent une place découverte où se déroule le repas de noces.

Le contexte est celui d’une fête, un exemple de fête particulièrement somptueuse peu avant que Véronèse ne peigne le tableau, La Sérénissime a accueilli le couronnement de la dogaresse Zilia Priuli, le 19 septembre 1557 : après 9 chefs d’Etat célibataires, le doge Lorenzo Priuli faisait monter à ses côtés une femme sur le trône. Selon les chroniqueurs Venise n’avait pas connu de fêtes aussi somptueuses depuis un siècle.

Le doge Lorenzo Priuli.
Le doge Lorenzo Priuli.

L’œuvre de Véronèse ne se réduit pas au plaisir de manger et de boire : de nombreux commentateurs (avisés) initient un face à face factice entre l’élégance d’une fête vénitienne et une goinfrerie à la Brueghel (pour ma part, je ne saurai que choisir …)

Ici, nous célébrons la vie sociale à travers la table et le repas johannique de Véronèse met en scène le caractère mondain d’un banquet de cour. Véronèse transmet l’image à peine déformée « véridique » d’une fête vénitienne et nous assistons au donner à voir d’un « incroyable code social » : à Venise, avant la noce, la jeune femme se montre au bras de son maître à danser. La future épouse se trouve alors en représentation publique : sa démarche, ses gestes, ses sourires sont de commande (non pas pour des raisons sociales) : elle est placée sous la direction artistique de celui qui a la charge professionnelle de la rendre belle.

Selon le statut social c’est le quartier ou la ville qui vont être amenés à témoigner (il faut quarante témoins pour signer un registre et tous en costume). La noce est un immense théâtre et Les noces de Cana sont une représentation publique car à Venise tout est « rappresentazione », c’est-à-dire que les évènements de la vie sont conçus comme une mise en scène.

Les noces de Cana, détail, les musiciens (autoportrait de Véronèse).
Les noces de Cana, détail, les musiciens (autoportrait de Véronèse).

Le monde est un théâtre

… songeait Calderon, jusqu’au début du XVIIè siècle, le théâtre n’a jamais eu besoin d’un lieu particulier, on ne « va » pas au théâtre, les spectateurs sont des figurants, c’est le théâtre mais inversé : le public est dans le décor…

La première salle de théâtre permanente est celle construite par les membres de l’Académie olympique de Vicence commandé à Palladio (un des principaux architectes de la Renaissance, pour en savoir plus) en 1580.

Palladio a rencontré Véronèse à la villa Maser près de Venise construite pour les frères Daniele et Marcantonio Barbaro vers 1550. C’est incontestablement avec la Rotonde, une des plus belles villa de Palladio, mais elle doit aussi sa célébrité aux fresques de Véronèse.

P. Véronèse, Mort de Pocris.
P. Véronèse, Mort de Pocris.

P. Véronèse, Venus et Adonis.
P. Véronèse, Venus et Adonis.

Les noces de Cana de Véronèse sont bien un spectacle, le peintre nous montre un immense théâtre avec 132 personnages, ses dizaines de scènes simultanée et au premier rang l’orchestre.

Théâtre de Vicence.
Théâtre de Vicence.

Comme à Vicence, on trouve quatre plans successifs :

  1. Au troisième  plan, séparé du second par une balustrade, les figurants : cuisiniers, bouchers, serveurs.
  2. Au centre, les acteurs : le Christ, sa mère, les mariés, les invités tous en costumes (turcs, mauresques, vénitiens, grecs, africains ou en soutanes cardinalesques); chacun joue son rôle.
  3. Sur le devant, au proscenium, l’orchestre, les serviteurs maniant les jarres pleines d’eau ou de vin, comme le veut la tragédie en cours, le majordome, l’œnologue, c’erst-à-dire. ceux qui sont en train de nous révéler l’action qui se déroule sous nos yeux, le miracle.
  4. Devant nous, les spectateurs, que rien ne sépare de la « scène » ni manteau d’Arlequin, ni  le podium, en prise directe avec le regard du Christ, droit sur nous.

Les noces de Cana, c’est le théâtre tel qu’on l’entendait au temps de Véronèse.

Prochain billet : les Noces de Cana, acteurs et symbolique.

Michelange Merisi dit LE CARAVAGE (1571-1610). Deuxième partie.

Les années d’errance ou l’inaccessible sérénité (1606 – 1610)

En 1606, Le Caravage tue un homme au cours d’une partie de jeu de paume, malgré la protection de puissants mécènes Michelange Merisi doit quitter Rome. Commence alors une errance qui s’achève par sa mort solitaire sur une plage de Toscane en 1610. Au cours de ses années il fait plusieurs séjours à Naples.

Le Caravage, Les sept oeuvres de la Miséricorde, 1607.
Le Caravage, Les sept oeuvres de la Miséricorde, 1607.

C’est pour l’église de Pio Monte della Misericordia à Naples qu’il réalise un immense tableau d’autel (3,90 x 2,60) représentant Les Sept Œuvres de Miséricorde. D’après saint Matthieu les sept œuvres de miséricorde corporelle que l’on doit accomplir sont : nourrir les affamés ; donner à boire aux assoiffés ; vêtir les dénudés ; héberger les sans-logis ; libérer les prisonniers ; visiter les malades ; ensevelir les morts (cette œuvre sera rajoutée au XIIIème siècle).

Caravage propose ici une solution géniale à un problème complexe : il est le premier peintre à représenter les sept œuvres non pas séparément mais ensemble. Riches et pauvres, nobles et miséreux sont représentés par une soirée quelconque dans un des carrefours espagnols de Naples, ils symbolisent les œuvres de Miséricorde.

Une femme du peuple allaite un vieillard à la porte d’une prison; un gentilhomme dégaine son épée afin de couper son manteau et de le partager avec un mendiant nu ; un aubergiste donne à boire à un assoiffé (il se sert d’une mâchoire d’âne comme Samson) et un autre accueille des pèlerins épuisés. Les pieds du cadavre sur lesquels se pose un rayon de soleil nous rappelle l’impératif d’ensevelir les morts.

Le Caravage peint d’autres chefs d’œuvre au cours de ce premier séjour napolitain, notamment une œuvre monumentale pour l’église de l’Ordre des dominicains : La Madone du Rosaire.

Le Caravage, La madone du rosaire.
Le Caravage, La madone du rosaire.

En 1608, Caravage doit fuir  de Naples après une nouvelle incartade. La même année il débarque à Syracuse et en 609 il est de retour à Naples où il est victime d’un attentat, le peintre blessé quitte la ville, à bord d’une felouque il longe la côte vers le Nord. Il débarque à Porto Ercole, on le retrouve mort sur la plage, il n’a pas quarante ans.

En 2010 le musée des Ecuries du Quirinal à Rome a organisé une « exposition évènement » sur Le Caravage rassemblant des toiles venues du monde entier : Le Caravage


Prochain billet : Le Caravage par lui-même.

Michelange Merisi dit LE CARAVAGE (1571-1610). Première partie

On dit Michelange de Caravage, indifféremment ténébriste ou luministe. On l’a oublié, sans lui il n’y aurait pas eu Ribera,  Vermeer, La Tour, Rembrandt. Et Delacroix, Courbet, Manet eussent peint autrement (Roberto Longhi, 1920).

Non, rassurez vous, il ne s’agit pas d’un anniversaire, d’une commémoration ou d’un hommage, l’année de la mort du peintre n’a pas dicté la mise en ligne de ce billet. Il s’agit seulement d’évoquer timidement la force de création et de destruction de ce peintre génial qui vécu et œuvra dans plusieurs villes d’Italie jusqu’à sa mort à Porto Ercole.

Choisir un tableau pour entrer dans l’univers du Caravage relève de la gageure ou de la bêtise, tans pis si je n’y parviens pas, je perdrai mes ergots. Mais je vous propose de fuir en Egypte.

Le Repos pendant la fuite en Égypte, 1596-1597, huile sur toile, 133.5 x 166.5 cm, Rome, Galleria Doria-Pamphili.
Le Repos pendant la fuite en Égypte, 1596-1597, huile sur toile, 133.5 x 166.5 cm, Rome, Galleria Doria-Pamphili.


Pourquoi choisir ce tableau qui semble être très loin des représentations que nous pouvons avoir immédiatement en tête ? Parce que cette fuite en Egypte est le dernier tableau heureux du Caravage avant l’entrée en scène de l’ombre. Pour P. Beaussant, ce tableau est « absolument isolé dans son œuvre, sans antécédent, ni suite », c’est un passage ; le dernier tableau heureux.

Le sujet est modeste, il n’y a ici ni miracle, ni message à transmettre, ni Parabole, une simple anecdote : un ange apparu en songe à Joseph (Lève – toi, prends l’enfant et sa mère, réfugiez – vous en Egypte jusqu’à ce que je te parle, Luc, II, 13).

La fuite est une traque (Joseph et sa famille fuient un massacre). Une femme avec son nouveau – né ballottée pendant des heures. Le Caravage la peint ainsi, telle qu’on n’a jamais vu la Madone dans aucune peinture : endormie, d’un sommeil écrasant, sa joue trop lourde appuyée sur la tête de son enfant et la main pendante.

Tous les poncifs sont ainsi effacés : depuis des siècles, elle nourrit, sourit, elle est douce, belle, gracieuse et tendre. Ici, elle est exténuée, faible et endormie, assommée.

L’enfant : celui du Caravage, est le premier bébé endormi de la peinture, confortablement enfoncé dans la courbe du bras de sa mère. Ses jeux sont fermés comme ceux d’un « vrai bébé »  et réchauffé par la joue de sa mère affaissée sur son crâne.

Le charpentier regarde l’ange dans les yeux qui joue un extrait du Cantique des cantiques. Derrière lui l’âne, avec des grandes oreilles écoute aussi le violon. Chaque détail est ici peint avec un soin exceptionnel : le soliste de l’orchestre céleste est un jeune garçon élancé drapé dans une large tunique immaculée. On ne peut qu’être saisi par le contraste entre le vieux Joseph et le jeune violoniste. Quand on regarde le tableau, on aimerait nous aussi entendre la musique de cet ange aux ailes d’hirondelle pour entrer dans le rêve de la Vierge et l’émotion de Joseph. Pour cela, il faut se pencher sur la partition tenue en mains par Joseph, Caravage a reproduit quelques vers extraits du Cantique et des cantiques mis en musique à l’aube du XVIème siècle par un artiste franco – flamand : Noël Bauldeweijn ou Badwyn ou Baudouyn. Le repos durant la fuite en Egypte a été commandé par le cardinal Aldodrandini neveu du pape Clément VIII, grand amateur d’art et de musique, la partition représentée sur la toile vient directement de la collection du cardinal.

Le Caravage a 26 ans quand il peint ce tableau, c’est déjà un immense artiste, bientôt l’ombre entrera dans ces œuvres. Il lui reste 13 ans à vivre.

Michelange Merisi est né en 1571, son père est « magister » c’est-à-dire architecte décorateur du duc de Milan et marquis de Caravage, Francesco Ier Sforza. A la mort de celui – ci, le marquisat échoit à un prince Colonna : la protection des Colonna est acquise et ne fera jamais défaut au jeune peintre surtout quand celui sera au centre d’intrigues violentes.

Michelange Mérisi est à Milan dans plusieurs ateliers s’impose une nouvelle façon de traiter la lumière, on suppose que c’est Giovanni Girolamo Savoldo qui apporte au Caravage la révélation du clair – obscur : la lumière ne tombait pas obligatoirement du ciel, comme un don divin..

Sainte Marie Madeleine s’approchant du Sépulcre, vers 1530, huile sur toile, National Gallery
Sainte Marie Madeleine s’approchant du Sépulcre, vers 1530, huile sur toile, National Gallery

Sur la route de Rome, Michelange s’arrête à Parme puis à Florence. Il arrive à Rome vers 1591 ou 1592 à un moment où le « maniérisme » domine, les artistes à la mode ont laissé peu de traces il rencontre un riche prélat, bénéficiaire de Saint – Pierre : monseigneur Pandolfo Pucci. De son séjour chez Pucci date le Jeune garçon mordu par lézard (v. 1595)

Jeune garçon mordu par un lézard, vers 1595, huile sur toile, National Gallery.

Il est frappé par la maladie et fait un séjour de 6 mois à l’hôpital, celui-ci lui inspire le Petit Bacchus malade

C’est probablement un autoportrait (le deuxième avec le chanteur du groupe des Musiciens). Il est réalisé à l’aide d’un miroir : la chair  gonflée, le teint livide, l’œil terne et cerné. C’est aussi un Bacchus misérable, ne possédant que deux abricots et deux grappes de raisin. Il est peint dans l’atelier du chevalier d’Arpin, peintre à la mode, où Michelange a été accueilli à sa sortie de l’hôpital.

Chez le Chevalier d’Arpin, Michelange rencontre les plus riches amateurs romains, des cardinaux, des ambassadeurs et des artistes réputés (dont Valentin). Il quitte son protecteur et retourne à la rue, traîne autour de la place Navona sur les berges du Tibre.

Pannini Giovanni Paolo (1691-1765). La Place Navone à RomeRMN / Gérard Blot. Huile sur toile. Nantes, musée des Beaux-arts.

Valentin lui conseille de peindre des scènes religieuses car la demande est grande. Il livre un second Bacchus qui est refusé. Il choisit ensuite un épisode peu connu et rarement illustré : Saint François en extase dit Saint François recevant les stigmates :

Ce tableau a été analysé par Pamela Askew qui s’appuie sur un texte de saint Bonaventure, c’est pour elle la première transposition artistique de la « pâmoison ». Ce saint François annonce les grandes toiles religieuses du Caravage. Il peint alors un chef d’œuvre qui lui ouvre les portes des grandes collections romaines et qui marque la fin de sa période de jeunesse.

Francesco Maria del Monte, cardinal, ambassadeur du duc de Toscane auprès du pape, est ouvert aux idées nouvelles ; le cardinal propose au peintre gîte et couvert qui accepte. Le Caravage rencontre alors la célébrité

Il peint la Corbeille de fruits :

Corbeille de fruits, vers 1598 – 1599, huile sur toile, Milan.
Corbeille de fruits, vers 1598 – 1599, huile sur toile, Milan.

 

Jamais on a peint une nature morte à hauteur du regard, en trompe l’œil : elle dépasse de la table sur laquelle elle est posée, presque en déséquilibre. Elle comprend des feuilles fanées, des fruits pourris qui voisinent avec d’autres fraîchement cueillis : doit-on y lire une allusion à certaines mœurs religieuses ??

Vers 1606, il peint La mort de la Vierge. les Carmes ont refusé le tableau car Michelange a pris pour modèle une courtisane. Le corps évoque la maladie, le bassin de vinaigre au premier plan est destiné à la toilette du corps, c’est une scène d’asile de nuit, les Carmes y voient un manque de foi dans la Résurrection. L’œuvre est dangereuse.

La mort de la Vierge
La mort de la Vierge

Marie gît sur une couche, simplement vêtue d’une robe rouge. La tête renversée, le bras gauche pendant, les pieds enflés et écartés, donnent de la dépouille mortelle de la Vierge une vision crue et réaliste : c’est un corps à l’abandon. Seule la fine auréole révèle le caractère sacré du personnage. Les Apôtres réunis autour d’elle sont peu identifiables : leurs visages sont presque tous perdus dans l’ombre ou cachés par leurs mains. L’homme âgé à gauche pourrait être saint Pierre, et à ses côtés, agenouillé, on pense reconnaître saint Jean. Le scandale est là puisqu’aucun élément ne vient témoigner du caractère divin du sujet. Le Caravage a abandonné totalement l’iconographie conventionnelle qui soulignait la sacralité de la Vierge.

La mort de la Vierge, détail
La mort de la Vierge, détail

C’est une œuvre d’ombres et de lumières. La composition s’organise autour de la Vierge, thème central du tableau. La masse compacte de l’assemblée, et les attitudes des personnages, conduisent notre regard vers le corps abandonné. Le drapé théâtral de l’étoffe sanguine accentue l’effet dramatique de la scène. Le peintre utilise les nuances d’ombre et de lumière pour modeler le relief des objets, des figures et des vêtements. Mais surtout, il souligne, par ce procédé, la présence physique de la Vierge, frappée d’une clarté éblouissante. C’est encore par une progression de touches claires que l’artiste crée l’illusion de la profondeur. Partant de la nuque de Marie-Madeleine, au premier plan, notre regard pénètre plus profondément dans le tableau, passant du visage de Marie aux mains et aux crânes des Apôtres. Supprimant tout détail anecdotique, le Caravage donne à la scène, par la seule présence des personnages et par l’intensité de leur émotion, une monumentalité extraordinaire.(Source )

En 1604, il peint très rapidement, une Mise au tombeau. Ce monumental tableau où le traitement de la couleur est remarquable et où les couleurs vives sont surprenantes est la seule œuvre pieuse du peintre qui fut accueillie, et acceptée sans hésitation par le commanditaire : l’église Sainte Marie de Vallicella (Rubens en fait une copie).

La mise au tombeau.Huile sur toile, 300 x 203 cm. Pinacothèque du Vatican.

 

La Conversion de saint Paul (1601) a inspiré le Saint Joseph charpentier de La Tour

 

Georges de LA TOUR (1593 -1652) Saint Joseph charpentier, Vers 1640
Georges de LA TOUR (1593 -1652) Saint Joseph charpentier, Vers 1640

 

Après un meurtre et malgré la protection des Colonna, Michelange Merisi quitte Rome de nuit il n’y reviendra  plus, s’ouvre une période d’asile, Le Caravage malade erre de cachette en cachette, il va construire à un rythme surhumain la dernière partie d’une œuvre pathétique, vigoureuse et grandiose. Sa revanche sur la mièvrerie, la banalité, la maladie et la mort (Gilles Lambert).

Prochain billet : Le Caravage et l’errance (1606-1610).

1914-1918. COMBATS et COMBATTANTS (dernière partie : le deuil et les pratiques commémoratives).

LES CERCLES DE DEUIL ET LES PRATIQUES COMMÉMORATIVES.

Une veuve se recueille sur la tombe de son époux au cimetière glorieux près de Verdun. Auteur anonyme(C) Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN / Pascal Segrette. 1919

1. LE DEUIL.

Poser la question du deuil de guerre, dont les sociétés du XXe siècle ont fait une expérience massive dont la trace reste visible, permet de produire un rapprochement entre une « histoire du sensible » et l’historiographie traditionnelle du fait guerrier. Les historiens du deuil collectif se sont peu avisés que la dimension collectivisée du deuil avait masqué la dimension personnelle de la perte : le deuil individuel, familial, celui des amis, des proches, ne se laisse apercevoir qu’au prix d’un changement de focale dont la notion de « cercles de deuil » peut rendre compte.(S. Audouin « Qu’est-ce qu’un deuil de guerre ? » Revue historique des armées, 259 | 2010). Pour lire l’intégralité de l’article : RHA

Ce propos introductif nous invite à suivre trois histoires de soldats morts au combat (Primice Mendès et Maurice Gallé) ou fusillés pour l’exemple (Théophile Maupas) et de comprendre comment les familles ont fait le deuil de leur disparu. Comment faire son deuil sans le corps du mort ? La question est en partie résolue pour les endeuillés français qui auront seuls la possibilité de demander le rapatriement des corps dans les caveaux familiaux (Loi du 31 juillet 1920 et décret gouvernemental du 28 septembre)

Le mouvement ne commence qu’à l’été 1922. Après plusieurs années 240 000 cercueils sont rapatriés, cela correspond à 30% des 700 000 corps identifiés dont les familles avaient le droit de demander le retour. Il faut donc attendre 1920 l’autorisation de rapatriement des corps, à ce moment de centaines de milliers d’épouses, de parents, de sœurs s’infligent souvent l’épouvantable spectacle de l’exhumation du squelette de leur mari, de leur fils, leur frère afin de pouvoir procéder à la reconnaissance officielle du corps et d’obtenir son retour.(S. Audouin Rouzeau). De plus, les conditions particulières des combats (pensons à la puissance de l’artillerie) ont rendu impossible l’identification de près d’un cadavre sur deux (dans le cas français).

Je vous propose de suivre l’histoire de trois  deuils de guerre  (il s’agit du résumé d’un article de S. Audouin-Rouzeau, paru dans les Annales HSS, janvier-février 2000. Si vous voulez lire l’intégralité de l’article il est disponible gratuitement sur le site Persée ).

Primice Mendès est un jeune volontaire de 17 ans. En décembre 1914 il est incorporé au 43ème régiment d’artillerie de campagne.

Il monte en ligne au cours de l’année 1916 dans la Somme. Sa dernière permission date de janvier 1917 et sa dernière lettre du 15 avril. Il meurt 8 jours plus tard lors de l’offensive du Chemin des Dames d’un éclat d’obus en plein cœur. La nouvelle de sa mort est précédée d’une attente de plus de deux semaines, trop longue pour nourrir quelque espoir. Sa mère Jane Catulle-Mendès à 50 ans quand elle perd le plus jeune de ses enfants, malgré certaines souffrances lui ont été « épargnées » : elle n’a attendu « que » 16 jours pour être informée de la mort de son fils ; de plus elle sait les circonstances exacte de la mort de son fils.

Comme la plupart des endeuillés, elle n’a pas pu voir son fils lors de ses derniers instants et elle ne peut pas voir le corps. Quelques jours après l’annonce de la mort de son fils, elle prend une décision qui ne souffre pas d’appel : elle ira chercher son le corps de son fils. Elle a raconté cette quête dans un livre paru en 1921, La prière sur l’enfant mort.

J. Catulle-Mendès. La prière pour l'enfant mort, 1921.

J’irai. Je sais que j’irai … Est-ce que je peux laisser mon enfant mort sous les obus … Est-ce que je peux laisser les obus le déterrer … l’abîmer … quand la mort lui aura épargné cela. Elle m’a réservé ma tâche … J’irai le cherher »

Commence alors un long cheminement vers le corps de Primice, elle  s’assure à l’avance de tout un réseau de complicités : des brancardiers, médecin commandant, capitaine pour le faire transporter à Mourmelon-le-Grand (pour qu’il ait « une petite tombe paisible »).

Le 07 juin 1917, elle est à Châlons et elle apprend que le capitaine dont elle s’était assurer le soutien n’a pas pu faire déterrer le corps de son fils, elle décide dont de traiter directement avec les amis de Primice et part pour Mourmelon-le-Petit puis en carriole jusqu’à Mourmelon-le-Grand, elle rencontre un ami de son fils à qui elle donne le nom d’un groupe de brancardier prêts à exhumer le corps. Parallèlement, elle fait préparer par un artisan local un cercueil de chêne de très grande taille afin de pouvoir y loger le coffre de sapin dans lequel repose son fils. L’opération échoue, il faudra attendre le 27 septembre pour que six brancardiers et un conducteur creusent la terre  et déterrent le cercueil.

Jane a fait creuser une fosse dans le cimetière de Mourmelon dans laquelle est déposé le cercueil.

Maurice Gallé.

Il meurt le 25 septembre 1916 mais c’est seulement le 04 avril 1917 que sa famille apprend « l’affreuse réalité » (Journal tenu par son père Auguste Gallé). C’est le retrait allemand de février-mars 1917 en Picardie et l’entrée des troupes anglaises à Bouchavesnes qui avaient permis à celles-ci de découvrir le corps de Maurice.

Il a reçu une formation d’officiers de réserve, comme sergent il rejoint le 105ème régiment d’infanterie placé près des Eparges dans la Meuse. Il est envoyé sur le front dans la Somme en septembre 1916.

Maurice appartient à une famille de notables fortunés de Creil, profondément catholiques et sans doute assez proche du nationalisme. Le grand père Ernest est le cousin d’Emile Gallé. Les cercles de deuils, ne sont pas très étoffés : ils concernent cinq personnes qui perdent leur enfant, petits-fils, neveu uniques. Le 1er cercle est occupé par son père et sa mère qui perdent leur enfant unique et par la grand-mère (Marie Franchement) qui perd son unique petit-fils. Le 2ème cercle se compose de l’oncle maternel et son épouse. La famille entreprend un double « pèlerinage des tombes » sur sa sépulture, le 03 août 1917 puis en septembre de la même année.

A la fin du conflit, ses parents profitent des dispositions législatives nouvelles pour faire rapatrier le corps. En 1921, le père demande le droit « de faire établir un monument funéraire à l’endroit où son fils est enterré ».

Puis, la famille fait réaliser un monument par l’architecte Frasier en 1922. La construction représente un coût considérable : elle s’élève à un tiers des dépenses de la famille pour les années 1921 et 1922.

Théophile Maupas.

Il est né en 1874, instituteur, formé à l’école normale de Saint-Lô en 1889,  il se remarie avec Blanche en 1907. Quand la guerre éclate il est mobilisé, il a quarante ans.

Théophile n’est pas mort au champ d’honneur : il est fusillé avec ses 3 camarades devant le front des troupes puis enterré au cimetière militaire de Suippes. Le but de Blanche est de laver son époux du déshonneur, elle s’adresse à la Ligue des droits de l’homme en septembre 1919. Dans son combat « réhabilitionniste » elle devient la « Veuve Maupas ».

Carte postale diffusée par le Comité de réhabilitation accompagnée de la mention « Cher Martyr ! Tu seras vengé ! » et représentant Blanche et Suzanne, la fille de Théophile issue d’un premier mariage, photographiées en août 1923 à Sartilly devant la tombe du caporal Maupas.

La « démobilisation culturelle » de l’après guerre est entamée, les prudences de langage des années 1915-1916 ne sont plus de mise, le discours de la Ligue s’est durci. La campagne pour la « grande cause » contre les « crimes des conseils de guerre » et la réhabilitation des « fusillés pour l’exemple » peut commencer.

Toutefois, le verdict de réhabilitation est prononcé en mars 1934, 19 ans après la mort de Théophile, Blanche a alors 51 ans.

Jane Catulle-Mendès et les Gallé franchissent une étape décisive de leur deuil au moment de la réinhumation du corps de leur disparu. Pour Blanche Maupas, le deuil passe aussi par le combat en vue d’obtenir une réparation judiciaire. A travers ces exemples on mesure mieux, la douleur de ceux qui ne retrouvèrent jamais de corps à enterrer, pour eux , il n’y a pas un « avant » et un « après » la visite sur la tombe du champ de bataille, pour eux, il n’y a pas un avant et un après la réinhumation.

En 1920, alors que le gouvernement décide de célébrer le soldat inconnu, le commandant Dellaplane poursuit avec acharnement sa mission d’identification et de recensement des soldats disparus dans le premier conflit mondial. Sur son chemin, il croise Irène, à la recherche de son mari.

2. LE CULTE DES MORTS.

Si tu veux la vie commémore les morts (S. Freud)

Les représentations de la mort entre 1914 et 1920, les pratiques funéraires et le travail de deuil s’inscrivent au cœur de la réflexion sur le legs tragique de la guerre aux sociétés belligérantes.

Je pleure et j’admire plus les soldats que les églises qui ne furent que la fixation d’un geste égoïste, aujourd’hui à chaque instant recommencé (1918). Proust exprime le sentiment d’une immense majorité des Européens et au-delà. Après la guerre on pourrait reconstruire, même des cathédrales ; mais des morts il ne reste qu’une injonction : ne pas oublier.

C’est juste après la guerre que se met en place l’essentiel des formes de commémorations, depuis les monuments aux morts jusqu’aux cérémonies du souvenir, soit sur les champs de bataille, soit dans les nations et régions d’origine des combattants.

Annette Becker explique que  pour la génération perdue, on a créé un ensemble parfaitement tragique : unité de temps : le 11 novembre ; unité de lieu, le monument aux morts ; unité d’action, la cérémonie commémorative (Encyclopédie de la Grande Guerre).

Le 11 novembre devient jour férié en France en 1922.

Jean Leprince, Le boulevard et la porte Saint-Denis, le 11 novembre 1918

Partout, c’est un jour de recueillement (deux minutes de silence sont observées au Royaume Uni par exemple), dans la plupart des pays se cristallise alors l’une des rares expressions abouties de « religion civile ».

Il est frappant de constater que vainqueurs et vaincus manifestent la même frénésie commémorative et que les formes ne diffèrent guère, ni par le style, ni par la taille, ni par les symboles et les allégories : c’est le temps d’une homogénéisation mondiale de l’espace public consacré au souvenir de la guerre (l’archange Gabriel terrasse partout le même dragon). Tous les peuples en guerre ont ainsi représenté une véritable « Imitation de la Patrie »

Horton William-Samuel, Défilé de la Victoire, place de la Concorde, le 11 novembre 1919.Crédit photographique : (C) RMN / Agence Bulloz

Les monuments

Il faut multiplier les chiffres des monuments aux morts visibles sur les places publiques par 4 ou 5 pour donner une idée de la tension commémorative des années 1920 : chacun des morts a droit à son nom gravé publiquement dans sa commune, mais aussi dans son entreprise, dans son école, ; sa paroisse .. Et les pièces principales de millions de foyers se transforment en autels familiaux où l’on expose photos et souvenirs.

Pour les cénotaphes communaux on choisit des stèles, ces monuments sont les moins chers et conviennent parfaitement à l’esprit du temps.

Pour quelles raisons, les monuments aux morts ne sont pas ouvertement pacifistes ? Alors que les sociétés sont largement traversées au lendemain de 1918, par des courants pacifistes, pourquoi la couverture monumentale ne le montre-t-elle pas davantage ?

Les historiens avancent plusieurs raisons :

– Il convient tout d’abord d’écarter l’hypothèse de la volonté des Etats, partout l’érection des monuments a été spontanée. Ensuite, c’est l’ampleur du deuil qui a conditionné les réponses monumentales, il faut y voir la traduction de l’insondable ampleur de la perte et non la volonté de militer pour qu’une telle chose ne se reproduise jamais.

– La liste des morts est toujours exposée dans un ordre alphabétique, cela renforce l’impression d’uniformité proche de celle des cimetières militaires où reposent les corps. Nommer est l’élément majeur.

– Partout les monuments clament la douleur.

La langue française insiste sur la mort, l’anglaise choisit de rappeler la guerre qui est à la fois à l’origine de la mort et à la source d’un bouleversement des vies qui n’eut pas seulement la mort comme conclusion.

En France mais aussi en Italie, Allemagne, Bohême les monuments exaltent des civils de l’arrière notamment.

P. Auban, Picarde maudissant la guerre.

A Pérone, c’est Paul Auban qui sculpte la célèbre « Picarde maudissant la guerre ».

Le monument fit l’ objet d’ un concours organisé par la ville en 1925, et remporté par l’ architecte Louis Faille en collaboration avec les sculpteurs Paul Auban et Paul Theunissen ; le groupe sculpté central, la Picarde maudissant la guerre, fut exécuté par Auban; le 20 mai 1926, celui-ci indiqua que l’ on travaillait sans arrêt à la sculpture dans ses ateliers de Paris, et qu’ elle serait terminée avant une quinzaine de jours ; le monument fut inauguré le 20 juin 1926, et le groupe sculpté d’ Auban devint vite célèbre.

Pour comprendre les monuments aux morts comme œuvre d’art au service du souvenir : Chemins de mémoire.

Cimetières militaires et soldats inconnus.

Les articles du traité de Francfort en 1871 avaient organisé les premiers cimetières militaires européens, en écho l’article 225 du traité de Versailles stipule que « les Gouvernements alliés et associés et le Gouvernement allemand feront respecter et entretenir les sépultures des soldats et marins inhumés sur leurs territoires respectifs. Ils s’engagent à reconnaître toute commission chargée par l’un ou par l’autre des Gouvernements alliés ou associés, d’identifier, enregistrer, entretenir ou élever des monuments convenables sur lesdites sépultures et à faciliter à cette commission l’accomplissement de ses devoirs ».

Les cimetières comme les monuments, les cartes postales les jouets … ou le cinéma  sont aussi au cœur de la banalisation de la mémoire de la mort de masse et participe de la déréalisation du drame de la guerre (G. Mosse), en disant d’abord la glorification du combat de l’homme viril qui fait le sacrifice christique de sa personne pour la vie et la résurrection de sa patrie : toutes ces représentations aseptisent la mort insupportable, la banalisent : les héros deviennent parfois au moins autant des objets de commerce que de pèlerinage.

Contrairement aux Britanniques, les Américains et les Français se sont émus du refus des autorités militaires de leur rendre leurs morts.

Si l’inhumation des corps des citoyens « morts pour la France » pose tant de problèmes c’est qu’ils représentent un enjeu politique et symbolique fondamental pendant les années 1920 : l’Etat tenait à conserver ensemble ceux qui avaient concouru à la victoire.

Toutefois, les morts enterrés sur les champs de bataille sont les plus nombreux.

Les monuments aux morts des communes, comme ceux des paroisses et des corporations, montrent des noms dont ils ignorent le corps ; les ossuaires entassent des corps dont ils ignorent le nom. (A.  Becker)

Tous les belligérants ont consacré des journées nationales pour rappeler les sacrifices des combattants. Dans tous les cas, des défilés, des arcs de triomphe ont été liés à l’expression de la prégnance de la mort. L’érection de monuments-cénotaphes, temporaires ou définitifs (les tombes des soldats inconnus) ont le même objet.

En France, les 1 350 000 morts ont largement envahi tout l’espace symbolique et affectif. 1920 marque l’inhumation du soldat inconnu qui doit donner une place exceptionnelle à ces héros parmi les héros, les morts parmi les combattants  (L’invention du « soldat inconnu » constitue la tentative la plus réussie pour accéder à une nouvelle dimension de la souffrance, Massimo Baioni).

Famille se recueillant sur la tombe du soldat inconnu.

Ces héros transcendent les frontières et les nationalités comme tend à le suggérer ce cliché du 14 juin 1940 montrant des soldats de la Wehrmacht rendant hommage au soldat inconnu.

Grimm Arthur (1908-1948) photographe allemand

Mais revenons aux années 1920, les funérailles nationales d’un combattant non identifié sont célébrées par tous les belligérants. Ce culte du « Soldat inconnu » représente la « brutalisation » de la guerre passée à la postérité mémorielle, il est l’inventaire commémorative par excellence de la Grande Guerre : l’anonymat garantit l’héroïsme de tous et permet le deuil de tous. Le 11 novembre 1920, ont lieu les deux premières cérémonies à Londres et à Paris.

Clavel l’immortalise dans une peinture qu’il intitule Apothéose du 11 novembre 1920, fête de la victoire.

Iwill Marie-Joseph-Léon (1850-1923), Clavel (dit)(C) RMN / Agence Bulloz. Huile sur toile.

Washington et Rome organisent des cérémonies similaires en 1921, 1922 c’est au tour de Prague, Bruxelles, Belgrade : les nouveaux Etats issus des traités ont particulièrement tenu à instituer ce rite fondateur : ils étaient nés de et dans la guerre. Etats vainqueurs, Etats vaincus, tous instituent le même culte, et la mort uniformise la mémoire : après Sofia en 1923, Bucarest et Vienne inhument à leur tour un inconnu.

Il faut pointer une donnée commune évidente dans la nécessité de trouver des formes d’élaboration du deuil qui sont en adéquation avec le besoin de compensation d’un traumatisme psychologique  et social. Offrir un dédommagement symbolique au sacrifice de millions de soldats, la tentative la plus réussie pour accéder à une nouvelle dimension de la souffrance : l’invention du « soldat inconnu » qui consiste en une inhumation d’une dépouille mortelle dépourvue de noms dans certains endroits « sacrés » de la mémoire nationale (Arc de Triomphe, le Vittoriano à Rome, abbaye de Westminister, Neue Wache à Berlin, en 1931).

En Italie, la cérémonie du soldat inconnu se mue en un rite collectif, la dépouille exprime le sens d’une expérience vécue par la nation entière et se métamorphose dans le nouveau noyau symbolique du monument et de l’identité nationale.

En France, la date du 11 novembre concurrence le 14 juillet : cette commémoration réussie à incarner un très haut moment de la liturgique nationale républicaine, comme le montre les tableaux cités dans cet article.

S’achèvent ici les articles consacrés aux combats et aux combattants de la Grande Guerre : ceux-ci sont forcément parcellaires, incomplets, si des erreurs ou des approximations ont parcouru ces billets, veuillez m’en excuser et surtout n’hésitez pas à le faire savoir.

1914-1918. COMBATS et COMBATTANTS (cinquième partie : les démobilisations).

BOUCHOR Joseph Félix (1853-1937). Camp américain de Chatillon, août 1918. Peinture à l’huile.

Sur cette peinture de Joseph Felix Bouchor met en scène des soldats de l’armée américaine attendant à Chatillon le retour chez eux. C’est un paysage de camp de transit, les hommes fatigués, sont assis sur leur barda, le godet à leurs pieds. Certains nous regardent, mais nous nourrissons cette impression : ils veulent rentrer chez eux..

 

 

 

Avant de commencer ce billet, un blog à connaitre si vous vous intéresser à la première guerre mondiale, à la généalogie, aux plaques et stèles commémoratives, je vous conseille de vous rendre sur le blog du  CGMA (Cercle Généalogique de Maisons-Alfort), le travail qui y est mené est impressionnant.

Aujourd’hui la question qui se pose est : Comment sortir de la guerre ? Cette simple question amène à réfléchir sur la manière dont les Etats démobilisent et organisent le retour des hommes, sur la place et la reconnaissance accordées aux victimes de guerre.Les historiens de la première guerre mondiale qui ont travaillé sur les processus de sorties de guerre parlent de  déprises de guerre ; par cette expression ils entendent comprendre comment sortir de la guerre sur le plan matériel mais aussi sur le plan culturel.

DEMOBILISATIONS ET RETOUR DES HOMMES

La démobilisation n’est pas une parenthèse entre la fin de la guerre et le début de la paix, elle joue un rôle déterminant dans la réintégration des soldats dans la vie civile.

Leroux Georges Paul (1877-1957). Les Vainqueurs, photographie exposée au Salon des Artistes Français de 1919.Droits d’auteur  : RMN, Droits réservés Crédit photographique : RMN / François Vizzavona.

Il existe plusieurs possibilités pour démobiliser. L’armée américaine choisit de libérer les soldats par unité, tout en privilégiant les besoins de l’armée et en gardant sous les drapeaux les hommes les plus qualifiés. Les Britanniques donnent la priorité aux besoins économiques des entreprises, en renvoyant chez eux ceux des soldats qui répondent à telle ou telle offre d’emploi. En France comme en Italie la démobilisation se fait à l’ancienneté par classe d’âge. En Allemagne, on assiste au démantèlement immédiat de l’armée : au passage du Rhin, 500 000 soldats quittent leurs unités pour rejoindre leur ville d’origine, il s’agit alors d’une autodémobilisation. Sauf  sur les fronts orientaux, on ne peut qu’être frappé par la rapidité des opérations de démobilisation (l’armée se désagrège en 2 mois).

En France, les 5 millions de soldats reviennent dans leur foyer en 2 phases : de novembre 1918 à avril 1919 puis de juillet à septembre 1919.

METAYET RA Mayence, premier corps de cavalerie, on a le sourire, la classe approche ! déc. 1918

Il faut ajouter que les jeunes classes 1918 et 1919 ne sont libérées qu’en mai-juin 1920 et mars 1921. C’est donc une opération de grande ampleur. La démobilisation est confiée début décembre 1918 à Louis Deschamps nommé sous-secrétaire d’Etat auprès du ministre de la Guerre.

Pour chaque soldat commence  un long parcours ritualisé le conduisant en quelques semaines jusqu’à chez lui.

Les convois de démobilisés s’accompagnent de nombreuses dégradations, une note sous-secrétariat d’Etat auprès du ministre de la Guerre signale une moyenne mensuelle de 13 000 bris de glace et 400 avaries de portières

Si vous voulez en savoir plus : l’UFAC de Bagnolet.

Bruno Cabanes explique les procédures de reconnaissance et de réparation à l’œuvre lors du retour des hommes, c’est ce qu’il appelle l’économie morale de la démobilisation, celle-ci tente de résoudre la complexité des interrogations suivantes :Est-il préférable de privilégier des forces combattantes (un soldat sur deux) au risque de dévaluer le sacrifice de ceux qui ne se sont battus et qui ont souffert tout autant des conditions rigoureuses et de l’éloignement de leurs proches ?Ou alors, faut-il mettre en place un système parfaitement égalitaire, sans reconnaître le rôle primordial du soldat des tranchées ?

La démobilisation n’est pas seulement une vaste entreprise concernant des millions d’hommes mais aussi un moment clé de la sortie de la guerre pour chacun des démobilisés.

Jacques Garaud « pour le retour du soldat vainqueur ». 1918 (C) RMN / Gérard Blot

L’économie morale de la démobilisation s’inscrit au cœur des relations entre civils et militaires dans l’immédiat après-guerre. Les civils portent la responsabilité de la dette contractée par la nation à l’égard des anciens combattants, d’où  la formule sans appel prononcée par Clemenceau : « Ils ont des droits sur nous ». Les militaires cultivent un certain mépris à l’égard de l’arrière qui n’a rien vu du feu. La lenteur des démobilisations, l’inconfort des trains du retour, la faiblesse des primes : tout est mis sur le compte de l’ignorance et de l’incurie des civils. Pour A. Prost tous les récits de guerre montrent l’impossibilité d’un dialogue entre ceux du front et ceux de l’arrière (A. Prost). Dans le retour d’Ulysse, publié en 1921 raconte le retour d’un ancien combattant dénonçant la société de l’immédiat après guerre : « Oui, mon vieux, c’est comme ça, et ça ne peut pas être autrement. Le bloc des Français admire le poilu, mais chacun s’en fout.

Le retour de guerre est-il possible ? Comment se réintégrer dans des sociétés profondément traumatisées? La réinsertion est encore plus pénible pour les 2.8 millions de blessés en France.

La question du travail est une des caractéristiques des difficultés de l’immédiat après guerre. La nouvelle organisation du marché de l’emploi qui passe par une réduction de l’emploi des femmes, amène le gouvernement français à lancer entre  juin 1919 et mars 1921 un programme pour former à des « métiers normalement destinés aux femmes » les ouvriers de l’armement au chômage. De juin à septembre 1919, 37% des 601 578 soldats démobilisés retrouvent un emploi semblable à celui qu’ils occupaient avant guerre et 25% reviennent chez leur employeur. Une seconde caractéristique est celle du mal-être et des difficultés rencontrées dans les relations avec l’entourage, prenons par exemple le nombre de divorce en France : sur 10 000 mariages on compte 561 divorces en 1913 alors que ceux-ci s’élèvent à 1 235 en 1920. Selon l’annuaire statistique de la France, les femmes sont majoritairement à l’origine des divorces en 1913 (58.5%) ;en 1919, c’est le contraire, les hommes sont à l’origine de 61% des divorces.

VICTIMES DE LA GUERRE : MORTS, BLESSES ET INVALIDES.

Otto Dix, Prager Straße (La rue de Prague), 1920, huile et collage sur toile, 101 x 81 cm, Galerie der Stadt, Stuttgart.
Otto Dix, Prager Straße (La rue de Prague), 1920, huile et collage sur toile, 101 x 81 cm, Galerie der Stadt, Stuttgart.

Cette oeuvre d’Otto Dix est une peinture à l’huile intégrant des collages sur toile. Les techniques utilisées rapprochent l’artiste du courant « dadaïste », mais ce tableau s’inscrit dans le courant expressionniste :  l’art est un moyen d’exprimer des angoisses et c’est aussi un cri de révolte face à la situation sociale et économique difficile. Le soldat mutilé ne survit qu’en mendiant, son regard croise le chemin d’un autre mutilé qui se déplace sur une planche à roulettes. Les deux hommes n’appartiennent au même milieu social, mais la guerre a détruit leur corps : ces hommes sont des éclopés, des infirmes.

La Grande Guerre a concerné 50% de la population masculine en âge de porter les armes. Ce sont la France et l’Allemagne qui mobilisent la plus grande proportion d’hommes (au début de la guerre : 80% des hommes âgé de 15 à 49 ans sont appelés.)

En ce qui concerne les morts, ils convient d’avoir deux éléments en tête :

Premièrement, c’est le front oriental qui est le plus meurtrier, le front occidental fait moins de victimes même si c’est le théâtre décisif des opérations.

 

Deuxièmement, au début de la guerre, le nombre de victimes est plus élevé parmi les élites sociales, puis plus la guerre dure plus les pertes se démocratisent. Au départ, ce sont les officiers qui paient le plus lourd tribut, puis quand les élites sociales sont épuisées les officiers sont remplacés par  des hommes des classes moyennes qui viennent combler les béances laissées dans le corps des officiers.

Quelles sont les principales causes des décès des soldats ?

Un million de soldats meurt en contractant la grippe. Mais, c’est l’artillerie qui fait de loin le plus de victimes sur le front occidental, les blessures par balles viennent en second. Les obus et les balles sont à l’origine de 80% des pertes dans l’ensemble des armées belligérantes. En observant la structure par âge on apprend que 12% du total des hommes qui meurent sont âgés de moins de 20 ans et 60% avaient entre 20 et 30 ans. Les démographes estiment que l’impact démographique de la Grande guerre est relativement faible : l’émigration avait fait perdre à l’Europe une plus grande population de jeunes hommes pendant les années d’avant guerre.En ce quoi concerne les blessés et les invalides la Grande guerre engendre des traumatismes inédits, notamment les chocs commotionnels (« shell shock » ou « Kriegshysterie »)

Prochain et ultime billet : les cercles de deuil et les pratiques commémoratives.