1914-1918. COMBATS et COMBATTANTS (Deuxième partie)

LES COMBATTANTS

Pour entrer dans la vie combattante, je vous propose de faire la connaissance de Louis Lecablart : c’est un  sculpteur et un dessinateur qui, par son travail, nous livre un témoignage direct sur le quotidien des tranchées de la Grande Guerre.

Ses dessins à la mine de plomb immortalisent ses compagnons d’armes comme les officiers. Objets et  scènes du quotidien complètent ses vues sur les combats, tandis que son trait rigoureux et réaliste retranscrit les aspects plus techniques de cette guerre comme la naissance de l’aviation.  Mais la spécificité de Leclabart, c’est aussi le regard quasi unique qu’il porte en tant que soldat et artiste français sur les cimetières et monuments aux morts érigés par l’ennemi allemand. Nombres de ces constructions ayant disparu pendant ou juste après la guerre, les croquis de Leclabart sont souvent les seules représentations qui nous soient parvenues (Source). La ville de Noyon organise une rétrospective jusqu’au 24 décembre 2010, vous pourrez y voir ses dessins.

 

Pendant la première Guerre mondiale, 70 millions de soldats sont mobilisés ; l’ampleur de cette mobilisation recouvre forcément une grande diversité des « vécus de guerre » ; cette prise de conscience a permis un développement d’une histoire culturelle de la Grande Guerre. Ainsi les historiens se sont interrogés sur les expériences de guerre, cela les a conduit à  explorer une double césure qu’impose la violence du combat : le consentement aux gestes de tuer et l’exposition à un danger vital quasi permanent.

Comment les armées ont pu maintenir aussi longtemps leur cohésion interne et leur capacité de combat, en dépit de l’ampleur des sacrifices exigés des individus ?

Pourquoi les hommes et les groupes de combattants souscrivent-ils à la mise en œuvre d’une violence qui prend une forme paroxysmique ?

Pourquoi continuent-ils à combattre alors que les risques d’être tué ou blessé sont élevés ?

Pourquoi les refus demeurent-ils marginaux ?

Les travaux récents ont accordé une grande place à l’histoire du combat et au déploiement sur le champ de bataille d’une violence radicalisée, décisive dans le processus de « totalisation » du conflit.

La violence du champ de bataille :

La radicalisation de l’activité guerrière est au cœur de l’expérience de guerre des combattants de toutes les armées engagées dans le conflit. Le niveau des pertes est le 1er marqueur de cette mutation : 8.5 millions de tués et de disparus. Ce chiffre insensé mérite quelques déclinaisons : la Serbie perd 37% de ses mobilisés ; la France : 16.8% ;  l’Allemagne : 15.4%. Les recensements révèlent une réduction de 35 à 37% de l’effectif des cohortes nés entre 1892 et 1895.Les journées de combats sont très longues et se soldent par des pertes très lourdes :

–                   27 000 morts français le 22 août 1914.

–                   20 000 morts britanniques le 1er juillet 1916 lors des offensives de Sarrebourg et de Morhange.

–                   En ramenant le nombre total de morts au combat à un décompte journalier, 900 Français meurt chaque jour, 1300 Allemands, 1459 Russes.

Les Etats engagés ont les capacités (institutionnelles, sociétales et technologiques) de mobiliser des armées de masse.

Soldats installés dans les tranchées: photographie de presse. Agence Rol. 1915

La production d’armement mobilise une part croissante des ressources scientifiques, matérielles et humaines. Deux évolutions se corrèlent : le développement de la puissance de feu disponible permet la mise en œuvre d’une violence conduisant à la mort de masse d’hommes vivant en population dense et mobilisés dans des armées rassemblant des centaines de milliers, voire plusieurs millions de combattants.

C’est donc une profonde mutation qui surgit dans les formes de la guerre occidentale : « la mort de la bataille ». Désormais, les combats se déroulent sur des fronts stabilisés étendus et de plus en plus profonds et ils se prolongent sur de longues périodes ; le champ de bataille devient alors l’espace d’une violence paroxysmique.

C. R. W. Nevinson, A Bursting Shell (L'explosion d'un obus), 1915, huile sur toile, 76,2 x 55,9 cm, Tate Gallery, Londres
C. R. W. Nevinson, A Bursting Shell (L’explosion d’un obus), 1915, huile sur toile, 76,2 x 55,9 cm, Tate Gallery, Londres
A vingt mètres derrière nous, des mottes de terre jaillirent en tournoyant d’un nuage blanc et claquèrent à travers les branches hautes. L’écho en roula longtemps dans le sous-bois. Des regards éperdus se croisèrent, les corps se serrèrent, écrasés par un sentiment d’impuissance, contre le sol. Les détonations se succédaient en chapelets. Des gaz délétères s’infiltraient sous le taillis ; une fumée lourde enveloppait les cimes, des troncs et des branches se fracassaient contre la terre, des cris éclataient. Nous nous levâmes d’un bond et partîmes à l’aveuglette, harcelés par les éclairs et le souffle assourdissant des coups, d’arbre en arbre, cherchant à nous couvrir, tournant comme des bêtes traquées autour de troncs énormes. Un abri où coururent beaucoup d’entre nous et vers lequel je me dirigeais prit un coup au but qui fit voler son plafond de rondins, lançant en tourbillons à travers l’espace les lourdes pièces de bois. « 
Ernest Jünger, Orages d’acier.

L’impact de la violence sur le corps des combattants.

Dans les conflits précédents, les pertes étaient essentiellement dues aux maladies, elles sont maintenant dues à des blessures qui sont « d’une variété et d’une gravité sans équivalents dans le passé ». Pour la période d’août 1914 au 31 juillet 1918 : l’armée française dénombre 3.6 millions de blessures et 2.8 millions de blessés ; l’armée allemande : 5.6 millions de blessés. Plus de 6 millions de soldats ont été à un moment inapte

Les combattants survivants aux blessures sont renvoyés au combat, pour la première fois on assiste à une  « généralisation d’une violence corporelle extrême »

Eric Kennington, Gassed and Wounded (Gazés et blessés), 1918, huile sur toile, 71,1 x 91,4 cm, Imperial War Museum, Londres.
Eric Kennington, Gassed and Wounded (Gazés et blessés), 1918, huile sur toile, 71,1 x 91,4 cm, Imperial War Museum, Londres.

Kennington revient en France en août 1917, comme peintre, et non comme fantassin. Il prend ses sujets dans la vie quotidienne des troupes britanniques, avec toujours le même souci de la vérité, fut-elle aussi douloureuse que celle que révèle cette oeuvre. Le cadrage est serré, le clair-obscur fortement contrasté, les postures inquiétantes, les corps entassés dans un espace étroit. C’est là, dans son immédiateté et sa simplicité, la représentation la plus douloureusement efficace qu’un peintre ait donné du sujet. (Source)

Cette violence liée à l’intensité du feu modifie les conditions de l’exposition aux armes : 70 à 80% des blessures répertoriées par les services de santé sont imputables à l’artillerie, également responsable du grand nombre de disparus.

Gino Severini, Train blindé en action, 1915, huile sur toile, 115,8 x 88,5 cm, Museum of Modern Art, New-York.
Gino Severini, Train blindé en action, 1915, huile sur toile, 115,8 x 88,5 cm, Museum of Modern Art, New-York.

L’une des rares toiles de Severini qui n’ait recours ni aux mots, ni au collage des signes et des symboles, celle-ci prend appui sur une photographie publiée dans Le Miroir le 1er novembre 1914. On y voit un wagon blindé équipé de tourelles. La légende raconte comment le convoi « ayant franchi à toute vapeur les premières lignes ennemies, (…) vient de stopper, et déjà ses pièces d’artillerie, braquées sur les tranchées allemandes font feu. (…) Contre les cuirasses de la locomotive et des wagons, les balles sonnent sans discontinuer. »L’épisode, qui demeure une rareté possible seulement au début du conflit, devient, chez Severini, exaltation de la puissance mécanique. Des lignes obliques s’entrecroisent comme les trajectoires des projectiles et les silhouettes des fantassins sont dominées par le tube du canon. La fumée enveloppe la scène, fumée peinte « à la Léger », par plans courbes feuilletés.(Source)

En situation de combat, le bombardement d’artillerie est l’expérience la plus traumatisante. Cela est dû à l’allongement des phases de préparation d’artillerie, à l’augmentation du nombre de pièces concentrés dans les secteurs d’assaut, à l’augmentation de la consommation de munitions. Face à ce déferlement les moyens de protections sont presque totalement inefficaces.

La brèche, dessin de Georges Scott.  Effet d’un obus dans la nuit, avril 1915.
La brèche, dessin de Georges Scott. Effet d’un obus dans la nuit, avril 1915.

La diversité et l’intensité des traumatismes sont inédits : des traumatismes balistiques et des traumatismes par explosion, les explosions entraînent des lésions de blast. L’explosion au bombardement est répertoriée par les psychiatres militaires comme une étiologie traumatisante majeure en contexte de combat.

Les conditions de vie très précaires aggravent la vulnérabilité physique et psychique des combattants : Les besoins physiques les plus élémentaires sont rarement satisfaits alors que les efforts physiques exigés dans ces armées de l’âge industriel sont intenses (en dehors des phases de combat, pendant les montées en ligne, transports et travaux réalisés). L’enfouissement qui est perçu comme une transgression majeure). L’alimentation qui reste médiocre.

Les troubles psychiques provoqués par ces combats d’un genre nouveau poursuivent les soldats longtemps après la guerre : sur les 2.5 millions de combattants américains mobilisés entre avril 1917 et novembre 1918, 69400 ont été soignés pour troubles psychiques. 1939, 15% des pensionnés de guerre britanniques sont indemnisés pour troubles psychiques de guerre

Pourquoi les soldats ont-ils tenu ?

Les historiens avancent plusieurs hypothèses.

La première est l’hypothèse disciplinaire. La fonction répressive de la discipline militaire joue comme un des « facteurs de cohésion ». Ce modèle fait de la coercition le ressort de la discipline des troupes, il suggère un raidissement des pratiques disciplinaires en temps de guerre. Sur les 5.5 millions d’hommes ayant servi dans les troupes britanniques, 3080 sentences capitales prononcées et 346 exécutées. En France : 600 condamnations.

Pour les historiens de la Grande Guerre celle-ci n’infléchit pas la tendance séculaire à l’atténuation des peines, en France la loi du 24 avril 1917 diminue les peines pour les crimes et délits militaires commis en campagne. L’étude des  pratiques disciplinaires conduit les chercheurs à apporter un démenti aux interprétations faisant prévaloir la coercition, car elles ignorent la complexité des mécanismes qui lient l’exercice d’autorité et le consentement à l’obéissance au sein des armées. L’hypothèse disciplinaire néglige la dynamique de la pratique (inhérente à toute interaction sociale) qui laisse place à l’actualisation, l’évitement, voire la « négociation » entre les soldats et leurs chefs : « La contrainte institutionnelle est donc insuffisante pour expliquer à elle seule les phénomènes de cohésion » ou … la capacité à tenir des armées de la Grande Guerre

La deuxième hypothèse porte sur l’étude du groupe des combattants, de leur consentement et de leur cohésion.

Le transfert d’expérience au sein de petits groupes de combattants favorise l’adaptation des jeunes recrues aux conditions de combat. C’est la transmission d’un certain savoir, assurée par les chefs et aussi par les soldats expérimentés qui permet l’adaptation du soldat et cet apprentissage contribue à son intégration.

Les rapports rédigés par les officiers de l’armée allemande (des officiers subalternes familiers des réalités du terrain) mettent en avant l’importance de la cohésion de la troupe (indispensable pendant la bataille, les hommes et les officiers se connaissent). Il faut donc que les servent depuis quelques temps dans la même unité, c’est pourquoi ces sous-officiers considèrent que lorsqu’une unité a enregistré plus de 50% de pertes, mieux vaut la relever afin de pouvoir intégrer dans de bonnes conditions les éléments de remplacement qui arrivent de l’arrière.

Les soldats (quelle que soit la nationalité), ont chevillé aux corps la conviction qu’ils mènent une « guerre sensée », il faut protéger sa patrie, le conflit est conçu comme une guerre défensive, la défense du territoire s’impose comme un impératif absolu. C’est la source du consentement individuel et collectif au combat : chaque soldat mène une guerre juste et nécessaire, dans laquelle l’arrière tient un rôle central.

La cohésion tissée à l’intérieur du groupe de combattants lie aussi les soldats du front et la population civile à l’arrière. Pour en mesurer l’intensité, les historiens ont mené des études sérielles sur les échanges de lettres, de colis entre le front et l’arrière.

Heure du courrier, dessin de Maurice le Poitevin.
Heure du courrier, dessin de Maurice le Poitevin.

En octobre 1914, le service postal de l’armée britannique traite 650 000 lettres, 58 000 colis par semaine. En 1916, 11 millions de lettres et 875 000 colis sont expédiés chaque semaine au front. En Allemagne pour toute la durée de la guerre : 28.7 milliards d’envois ont circulé entre le front et l’arrière.

En se penchant sur l’écrit combattant, quelques caractéristiques ont été relevées : Les civils sont institués comme participant à une communauté de guerre au nom de laquelle et pour laquelle les combattants acceptent la souffrance, infligent la mort, font la guerre.L’écrit partage, résorbe l’espace géographique et mental qui sépare l’arrière et le front, « l’échange vient réaffirmer un aspect central du système de représentations qui confère sens et signification aux expériences de la guerre : les sacrifices des soldats étaient consentis pour assurer le défense des civils ».

Dans la mesure où cette guerre est légitime elle est investie d’immenses enjeux, les souffrances endurées se voient conférer une signification éminente, sacrificielle et l’emploi de la violence ne relève plus seulement de la transgression d’une norme centrale de la vie sociale, mais devient une mission légitime.

Les soldats ont écrit, dessiné, sculpté, déformé et réinvesti les objets de leur quotidien : un art apparaît. Prochain billet : le Trench Art.

Pour continuer l’exploration en images, en peintures, voici quelques sites qui valent plus que le détour :

La Grande Guerre.

La couleur des larmes.

Historial de la Grande Guerre (Musée de la Première Guerre Mondiale, Péronne).

L’histoire par l’image.

1914 – 1918. COMBATS et COMBATTANTS (Première partie, suite et fin)

La Somme, 1916 (1 juillet – 18 novembre).

Flameng François (1856-1923), Albert (Somme), 5 août 1916.

François Flameng (1856-1923) est un peintre, graveur, illustrateur français, en 1914. Il est parmi les premiers peintres à rejoindre les missions aux armées, en qualité de peintre officiel. Cette aquerelle met en scène un village détruit, la tour de l’église a subi plusieurs bombardements et la statue du Christ fracassée à sa base semble tomber dans le vide. La toiture de l’édifice a été soufflée par la force de l’impact. Deux jeunes villageois à droite, dont l’un habillé en soldat, portent une lourde bassine : que font-ils ? Il n’y a pas de cadavre sur cette gouache, toutefois le brancard vide et maculé de sang au premier plan ne peut qu’évoquer ce soldat blessé qui a peut être été redirigé vers une des infirmeries construites à l’arrière.

Toutefois, le peintre nous livre une version « adoucie » de la violence des combats que les hommes se sont livrés dans la Somme.

Avec la guerre de position s’impose peu à peu l’idée d’ « usure », cela amène un nouveau type de guerre où la « bataille » n’avait plus ni fin, ni lieu précis, ni résultat clair et définitif.

La Somme est un exemple de non-bataille (c’est une série d’opérations préalables à une bataille qui ne put jamais avoir lieu)

Quel est l’objectif de l’offensive ?

La Rupture du front allemand en Picardie afin de se saisir des nœuds de communications adverses au nord de Saint-Quentin, dans le triangle Valenciennes Maubeuge Cambrai et de pousser jusqu’à Arras en forçant l’ennemi à un immense recul.

Les nouveaux moyens de surveillance permettent de repérer les zones et de mettre au point le déploiement des troupes. C’est ce que nous montre cette photographie aérienne prise en 1916 de la ferme Falfemont (nord de Maurepas), l’auteur de ce cliché s’appelle Emile Jolibois.

(C) Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN / image musée de l'Armée

Malgré l’engagement massif des Alliés sur la Somme (de juillet à novembre) la bataille initialement prévue ne se déroule pas. D’ailleurs les Britanniques ne parlent pas de bataille, ils emploient le terme Big push pour qualifier l’offensive. Le terme Big push s’apparente moins à une bataille (au sens traditionnel) qu’à un assaut conduit en plusieurs phases et livré contre un camp retranché.

Certains historiens ne parlent pas alors de bataille mais de siège.Plusieurs caractéristiques qui montrent que l’affrontement de 1916 en Picardie s’apparente à un siège, mais la caractéristique majeure de ce siège c’est qu’il s’est déroulé en rase campagne et non autour d’une ville ou d’une forteresse

Attaque du 10 octobre 1916 au bois Hart dans la Somme

Les fortifications enterrées des Allemands sur la Somme sont souvent situées en hauteur et coordonnées en réseaux. Les « assiégeants » ont dû mettre sur pied (dès décembre 1915) une infrastructure de siége :

Henri de Lestrange. Entrée d'une casemate : sacs de sable et rondins de bois France ; Picardie ; Somme ; Assevillers.

–         Mise en place de réseaux de tranchées très denses afin de permettre l’assaut dans les meilleures conditions possibles.

–         Préparation de fourneaux de mines.

–         Mise en place d’une infrastructure de ravitaillement (pour le seul secteur britannique : 8 nouvelles voies ferrées pour acheminer 30 trains par jour) et aussi de communication (8000 km de câbles dans le secteur anglais, dont une partie enterrée).

–         C’est la plus grande concentration d’artillerie jamais réalisée jusque là (1500 pièces côté anglais).

La « bataille » de la Somme est bien un siège … au cours duquel le défenseur n’est pas assiégé, puisqu’il lui reste possible d’ériger, une fois l’affrontement déclenché, autant de lignes de défense nouvelle que nécessaire. »

Quel est Bilan stratégique et humain ?

Une série d’assauts successifs sur les positions défensives adverses, contre des murailles adverses, murailles sans cesse reconstruites plus loin en arrière explique que cette « non-bataille » se caractérise par des pertes sans précédent. S’opère au cours de la Grande Guerre une alliance inédite celle d’une violence de masse sans précédent avec une sophistication extrême des procédures de combat (dans l’attaque comme dans la défense).

Champ de bataille de Rancourt en septembre 1916.

Au total : 1 200 000 morts, blessés ou disparus (500 000 Britanniques ; 500 000 Allemands, 200 000 Français)

De telles pertes ont imposé une immense rotation des unités : 1 500 000 Allemands ; 2 500 000 Britanniques et Français se sont relayés dans la Somme entre juillet et novembre 1916. Au total se sont 4 000 000 d’hommes environ qui ont été engagés dans ces combats.

Les changements de la guerre. La Somme ne réunit aucune des caractéristiques de ce qu’on appelait avant et en 1914 une « bataille ».Ce n’est pas seulement une différence de « degré » avec les batailles du XIXème siècle, c’est surtout une différence de « nature » : La mort de la bataille est liée à la radicalisation de la violence de la guerre

L’intensité du feu donne une supériorité écrasante à la défensive sur l’offensive et en empêchant le mouvement elle empêche aussi la bataille.

La violence du bombardement fait obstacle à terme au déplacement vers l’avant des pièces d’artillerie destinées à soutenir l’avance de l’infanterie : ainsi toute percée est impossible  tout se passe donc comme si la bataille mourait … de sa propre violence. De son surcroît de violence

Une position du 29ème régiment d'artillerie bombardée dans les environs de Saint-Pierre Vaast et Sailly-Saillisel en novembre 1916.

Pourquoi les combattants ont enduré un tel degré de souffrance?

1914-1918. COMBATS et COMBATTANTS. (Première partie)

En ce jour de commémoration nationale et sans aucun survivant de cette période sanglante, saisissons l’occasion de relire quelques pages de l’inépuisable Encyclopédie de la Grande Guerre conduite sous la direction de Stéphane Audouin – Rouzeau. (Toutes les expressions mises entre guillemets sont extraites de la deuxième partie « Combattre » pages 207-393)

Puisque nous célébrons cette semaine la cessation des combats, pourquoi ne pas justement se pencher sur l’aspect central de la première Guerre Mondiale : les combats et l’expérience combattante.Au cours de la Grande Guerre la violence sur le champ de bataille subit une profonde mutation, les seuils de brutalité franchis transforment de fond en comble l’expérience de guerre et s’impose comme un tournant majeur de l’histoire de l’Europe.

LES BATAILLES DE LA GRANDE GUERRE

Comme au théâtre, il faut comprendre que la bataille correspond à une unité d’espace, à une unité des acteurs et à une unité de temps. A ce titre, une bataille se définit comme «une grande action de guerre. C’est un combat armé qui conduit, en tout ou en partie, par son général en chef, toutes ou presque toutes les armes ayant agi, tous ou la plupart des corps ayant donné ou reçu le choc, et l’un des deux ayant eu un avantage sur l’autre ». Dans cette conception la durée n’entre pas en ligne de compte. Toutefois, l’échelle de la bataille reste mesurée à l’aune d’une journée unique.

Tout change avec la Grande Guerre car nous persistons … à user du terme « bataille » pour qualifier un type d’événement guerrier qui, en fait, ne répond plus le moins du monde à la définition de la bataille admise jusque là. En effet, les grands affrontements de 1916 et, plus largement, ceux qui s’étendent de 1915 à 1918, sont-ils des batailles ? Ils sont à dire vrai « autre chose » et qui reste à définir. En prendre conscience n’est pas sans conséquence sur notre intelligence de la mutation décisive subie par l’activité guerrière au sein du monde occidental à la faveur de premier conflit mondial (p 300)

Les débuts de la guerre.

Les « batailles de frontières » : les Français les ont perdues et leur plan offensif est en miette (ce plan nommé plan XVII fondait la stratégie sur une offensive à outrance). Les pertes sont très importantes.

Songez que le pantalon porté par les soldats faisait de son porteur une cible inratable

La dernière bataille classique est celle de La Marne (septembre 1914), où s’engage le gros des armées allemande et française. Mais cette bataille emblématique fut déclenchée selon un ordre précis à une date précise, après que le général Joffre eut reçu l’information que la Ière armée allemande (celle de von Kluck) prêtait son flanc à la 6ème armée française (celle de Maunoury). Joffre décide de lancer sur lui une contre-offensive puissante.

Obus abandonnés sur le champ de bataille.


La bataille se clôt le 9 septembre, après que les corps en présence ont effectué un très grand nombre de rocades, de replis (les Allemands parcourent près de 100 km en 24 heures) ; le tout accompagné d’affrontements à la baïonnette et de corps à corps violents. Du côté français on assiste à la mise sur pied d’un transport de troupes (à vrai dire surtout symbolique) par voie de taxis afin d’éviter un débordement. C’est l’acte de naissance mythe tenace des «taxis de la Marne », mythe signifiant surtout la solidarité étroite entre les civils et les soldats français.La bataille avait été bien circonscrite, bien conduite et couronnée d’une victoire par le retrait complet des forces ennemies : c’est la dernière fois que cela se produit sur le front ouest.

Cadavre d'un soldat français dans un champ près de Muy-en-Multien (Seine-et-Marne) après la bataille de la Marne papier (matière), épreuve argentique,

Les débuts de la guerre sur le front oriental, la bataille vit encore.

En 1914  se déroule la mythique Bataille de Tannenberg.

C’est là que Hindenburg et Ludendorff arrêtent en un seul coup et en une seule bataille, l’avance de l’armée russe qui avait débuté dès le 14 août et dont les troupes avaient pénétré en Prusse-Orientale, seul endroit où, pendant toute la guerre, l’Allemagne eut à souffrir d’une invasion.

La victoire allemande entre les 23 et 30 août, est couronnée par la poursuite de l’armée russe du Niemen, finalement annihilée (au sens clausewitzien, c’est-à-dire « rendue inopérante ») par un débordement et un encerclement et enfin pressée dans les marécages des lacs Mazures entre 8 et 10 septembre 1914.

La bataille de Varsovie : les Russes forcent les Allemands entre le 09 et 20 octobre 1914 à se replier en Silésie. La bataille de Lodz entre 17 et 25 novembre, puis contre-attaque des Russes aux lacs Mazures, repoussée entre les 7 et 27 février 1915.

La « Guerre de mouvement » maintenue à l’Est culmine avec l’ « Offensive  Broussilov » du 06 juin 1916 qui parvient à prendre au piège et à faire prisonnière la IVè armée austro-hongroise tout entière. Cette offensive signe la défaite du principal allié de l’Allemagne

Artois et Champagne. : 1915

Du côté français, les batailles menées sont dominées par l’idée récurrente chez Joffre d’un retour à la « percée » : stratégie peu ingénieuse et peu efficace ; jusqu’en 1918, les ruptures limitées sur un secteur donné n’ont jamais pu être exploitées, le front se refermant aussitôt à grand renfort de transport de troupes et de feu concentré.

C’est une stratégie qui essaye de se cacher la réalité de la guerre industrialisée et de l’emploi des grandes masses, deux phénomènes induisant que les batailles ne servaient plus à rien. Pour la 1ère fois le feu domina tout.

En 1915, les pertes du côté français sont à la hauteur de l’investissement stratégique (aveugle et démesuré) : 31 000 morts par mois en moyenne (370 000 morts en 1915).

« Ce massacre de l’infanterie » commença d’éveiller les esprits. Le plus grave était que les grandes offensives préparées par Joffre n’avaient mené à aucun résultat palpable : elles n’aboutissent pas à la « percée » tant espérée.

Verdun, 1916 : « la bataille totale » : par le matériel, l’engagement physique et moral des soldats.

Félix Valloton, Verdun, 1917.

Si nous reprenons la définition classique de la « bataille » donnée au début de ce billet , celle-ci se distord : le terrain de Verdun est circonscrit (5 km² sur 10), les armées en présence rassemblent 12-13 divisions côté allemand, 9 côté français, ainsi que 3 divisions de réserve. L’unité d’espace et l’unité des acteurs semblent respectées mais ce qui change tout c’est la durée. L’attaque allemande commence le 21 février et la bataille « prend fin » le 15 décembre 1916. Cette bataille est d’une durée extraordinaire  et est marquée par des corps à corps acharnés dans les bois autour de Verdun, par la prise des forts et leur reprise (Douaumont, Vaux) et par l’éradication complète de villages entiers (Ornes, Fleury …). Et tout cela sous le feu roulant de l’artillerie (90 ans plus tard, le terrain en dunes est encore profondément marqué).

Ruines de la rue Mazel à Verdun.

La bataille de Verdun est qualifiée par les historiens de « bataille totale » par le niveau de l’engagement matériel, physique et moral des soldats dans une situation absurde : exposition pendant des semaines à un feu impitoyable constituant une vraie fournaise et rendant inutile toute avance et toute installation sur une position.

Les pertes française et allemandes s’équilibrent : autour de 250 000 morts dans chaque camp.

Cadavre d'un soldat français devant Verdun. Source: Paris, musée de l'Armée.Droits: (C) Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN - Photo musée de l'Armée.

Dans le prochain billet : La Somme.

Johannes VERMEER. 1632-1675.

Encore un article sur Vermeer, le net en regorge … ceci ne tient pas lieu d’argument, Vermeer c’est beau, cela nous parle d’un monde lointain et étranger, d’une époque disparue et d’un âge révolu. Ca sert  peut-être  à ça la peinture : une machine à remonter le temps. Ca sert  peut-être à nourrir la douce illusion qu’avec les peintres flamands nous pouvons effleurer d’une main discrète la réalité quotidienne des Pays Bas au XVIIème.

Plus trivialement, Vermeer ce n’est pas que la dame de la réclame qui fait du yaourt.  J’ai tenté de compiler plusieurs lectures sur Vermeer sa vie, son œuvre, je vous livre ici l’humble synthèse (si des erreurs, des coquilles, des aberrations en tout genre se sont  – par ma faute- glissées ici, n’hésitez pas à me montrer le droit chemin). La bibliographie est logée en fin d’article. Toutefois, si votre intérêt se porte exclusivement sur la biographie stricto sensu de ce peintre, vous pouvez cliquer ICI

Bonne lecture …

J. Vermeer, l'Astronome.

En quelques œuvres, Vermeer est passé d’un art de « genre » (sans anecdote, mais non sans arrière – pensées, où la femme jouait le rôle principal) et de thèmes musicaux symboliques, à une expression plus intérieure, où il affirme, avec la même intensité méditative, la concentration de la pensée. Cette attention grave du regard et cette préhension tendue du corps qui la prolonge et l’explicite.

Dans l’ensemble des tableaux de Vermeer on recense seulement cinq pièces différentes : une salle (aux larges carrelages noir et blanc), une chambre plus petite (le carrelage est en damier et la fenêtre armoriée), un salon (reconnaissable à ses grandes fenêtres doubles et à son mur bordé de carreaux de faïence de Delft), une pièce à fenêtres plus rustiques et au décor plus dépouillé, enfin une petite salle à doubles fenêtres (celle qui de cadre pour deux œuvre  le Géographe, l’Astronome).

La plupart de ces scènes d’intérieur se situent dans un angle : à gauche les fenêtres et la lumière, au fond un mur parallèle au plan du tableau.

Si l’on dressait un inventaire, on trouverait d’une toile à l’autre les mêmes objets, les mêmes parures. Ceci peut s’expliquer car  Vermeer ne dispose sans doute pas d’un atelier particulier, il travaille à la lumière du jour dans des pièces ordinaires ; mais il combine toutes les possibilités d’éclairage des maisons hollandaises de l’époque : chaque pièce devient une sorte de  « piège à lumière ».

Le dispositif de lumière est intégré au tableau et y figure comme les autres éléments scéniques : Dans l’Astronome, la fenêtre d’où provient la lumière impose son profil à l’image, et une horizontale répercutée par l’armoire et ses moulures. La fenêtre et le tableau coupés net par le cadre induisent des tensions vers l’extérieur. La direction de la lumière provoque un système d’ombres légèrement décalé par rapport à la diagonale.

Le centre du tableau se confond avec le point de fuite des perspectives.

Vermeer utilise la camera obscura (chambre noire), une sorte de préfiguration de l’appareil photographique, c’est un objet qui permet avec un verre dépoli, d’avoir déjà représenté en deux dimensions ce que l’on veut peindre. On verra à quel la camera obscura est essentiel à l’œuvre de Vermeer et à la compréhension de celle-ci.

Les peintres considèrent la perspective comme un moyen de restituer la réalité au plus près.

Pour A. Jaubert l’étrangeté des images de Vermeer provient d’une vision photographique avant l’heure. Il expose pour étayer sa lecture des tableaux « vermeeriens »  plusieurs indices :

1)      La vision par plans (Chez Vermeer les objets du premier plan prennent une grande importance). C’est une perspective centrale.

2)      Le flou.

3)      La rigueur de la perspective : la perspective centrale est caractéristique de la vision photographique.

4)      Le pointillisme.

5)      Le format des tableaux

Vue de Delft.

Un exemple de vision photographique. Attardons nous sur la Vue de Delft. La ville est vue depuis le sud, au centre les portes de Schiedam et Rotterdam. L’horloge de la première porte marque 7 h 10. Le soleil est bas et éclaire des toits, c’est le matin. On peut retrouver l’endroit où Vermeer s’est installé : à l’étage d’une maison, il utilise un dispositif de chambre noire, il aurait pu ainsi dessiner les contours de son paysage et mettre en place certains détails.

La chambre noire n’est qu’un instrument ; elle a pu influencer la vision de Vermeer où lui suggérer plusieurs effets. Vermeer l’utilise surtout pour représenter les effets de manière déplacée (dans une chambre noire mal réglée, il y a des gouttes de diffusions lumineuses qui apparaissent, pour qu’il y ait une tâche, il faut que la lumière soit projetée sur une surface brillante et très réfléchissante)

Le reflet se réduit à une sorte d’atome de lumière avec la technique pointilliste. On parle du pointillisme de Vermeer, mais pour D. Arasse, Vermeer peint les taches lumineuses là où elles ne peuvent pas apparaître (par exemple les très belles tâches lumineuses sur la miche de pain au premier plan chez La Laitière), donc il n’y a aucun réalisme dans son emploi de la chambre noire.

Laitière détail.
Laitière détail.

Tous les types de touches se ressemblent dans l’Astronome : touches légères, larges aplats de couleur, coups de pinceau très fins et enfin pointillés.

On pourrait rentrer dans l’univers pictural de Vermeer en se servant d’une clé fournie par D. Arasse quant qu’il écrit que Vermeer est un peintre fin qui peint flou. Il impossible de parler de réalisme avant Courbet, à ce titre Vermeer ne peut être rangé parmi les peintres réalistes.

D. d’Arasse nous soumet la question suivante : quel était l’écart de Vermeer par rapport à ses contemporains, qui fait de lui un peintre hollandais jouissant d’un statut exceptionnel?. Il prend en compte trois données importantes :

  1. Vermeer n’a pas été un génie méconnu, les visiteurs étrangers venaient le voir à Delft.
  2. Vermeer meurt pauvre pour des raisons bien précises, Vermeer comme de nombreux peintres de son temps et de son espace ne peint pas pour vivre, il fait 3 ou 4 tableaux par an.
  3. Vermeer est un catholique dans le milieu hollandais protestant.

Une autre question se pose : pourquoi Vermeer interpose toujours des obstacles entre le spectateur et la figure qu’il représente ? Au premier plan, il y a toujours un tapis, une table, une chaise, une tenture, qui font obstacle entre l’objet principal qui est représenté à mi–distance  ou au fond, et le regard du spectateur qui ne peut jamais atteindre directement cet objet. La singularité de Vermeer est la mise en œuvre de cette banalité thématique .

Dans les scènes d’intérieur, Vermeer peint le dehors et le dedans : il y a souvent des fenêtres, elles sont ouverte, mais on ne voir jamais l’extérieur. On est dans la maison, l’extérieur est évoqué mais exclu, mais il y a obstacle entre nous et le personnage : c’est le dedans du dedans.

On peut donc en déduire que « La problématique ou la tension de Vermeer, à la différence de beaucoup de ses collègues, n’est pas entre le monde privé et le monde public, l’intérieur et l’extérieur, mais entre l’intimité et le prive. A l’intérieur du monde privé. L’intime dans le privé ».

L’intimité est présentée à la fois comme proche et absolument inatteignable ; tous les tableaux sont construits de la même façon : la ligne d’horizon géométrique, qui correspond à notre œil de spectateur, est extrêmement proche des figures peintes, mais il est toujours un peu plus bas : on est au plus près de la figure peinte :

Appliquons ce propos en observant La Dentellière :

Vermeer. La Dentellière.
Vermeer. La Dentellière.
Regarder le fil, très précis, d’une finesse extrême, mais c’est le seul point précis, tout le reste est flou, notamment  au premier plan ; cela veut dire que nous regardons le fil, comme la dentellière, nous regardons la même chose qu’elle mais notre regard est par ailleurs plus bas que le sien.

Ainsi, on ne voit pas ce qu’elle fait, ceci est exceptionnel car quand l’on peint une dentellière en Hollande, c’est pour montrer la dentelle, or chez Vermeer on ne la verra jamais. : « Nous sommes au plus près de son regard, de son intimité, mais elle nous échappe » Le ressort du mystère de Vermeer : un mystère construit comme un secret, délibérément construit par le peintre, un secret du personnage dont nous sommes les destinataires exclus, et dont le dépositaire est le tableau.

Dans le tableau   La Liseuse , le rideau vert a été rajouté  après, au départ, il y avait un tableau sur le mur, un « Amour postier », il peintre y renonce car trop explicite et il tire un rideau. Le tableau est tiré jusqu’à l’endroit précis du point de fuite de la construction géométrique. Ce rideau tiré jusqu’au point de fuite nous indique que nous ne voyons pas du tout, « que nous voyons du caché ».


QUELQUES PISTES POUR MIEUX COMPRENDRE JAN VERMEER (DIT VERMEER DE DELFT).

COMPRENDRE SES INFLUENCES.

Le théâtre et la camera obscura.

Commençons par celle de Carel Frabitius, ancien élève de Rembrandt. Il se sert des boites optiques, ce qui contribue à l’émergence d’un genre nouveau : perspective illusionniste des intérieurs d’église.

Ici, tout n’est qu’illusion, la perspective est considérée comme un moyen de restituer la réalité le plus fidèlement possible, et non comme une fin en soi.Il utilise un artifice optique : des lentilles, des cadres de verre ou une camera obscura

P. Cabanne explique qu’une des principales influences artistiques de Vermeer est le théâtre. Vermeer n’exploite pas un genre, il donne à voir à travers ses tableaux un microcosme de conversation, de rencontres, de duos amoureux … comme au théâtre, le couple est l’élément principal dans le cadre étroit d’un décor intérieur.

L'Officier et la jeune femme riant.
L'Officier et la jeune femme riant.

Là où on a cru voir de simples épisodes d’intimité, on découvre des symboles. Quand on redécouvre Vermeer (à l’époque de Courbet) on invoque son réalisme, alors qu’apparaissent dans son œuvre une psychologie et une morale très particulières.

L’étrange sentiment d’irréalité sereine est celui de la scène, non de la vie, tout y est feint, calculé :

  • Les gestes sont de nature cérémonielle
  • Les sentiments ne sont pas ceux qu’expriment,  dans leur vérité quotidienne, les contemporains du peintre : ils répondent à des conventions.
  • Les personnages ne donnent pas l’impression d’agir, ce sont leur intention qu’on devine et qu’on juge.
  • Vermeer reste une grande figure inachevée qui nous hante encore.
Gentilhomme et jeune fille jouant de l’épinette.
Gentilhomme et jeune fille jouant de l’épinette.

L’école d’Utrecht.

Cette rencontre se fait par l’intermédiaire de Leonaert Bramer.L. Bramer a vécu 10 ans en Italie, il apporte à sa ville une double influence : Rembrandt et les caravagesques d’Utrecht. Il apporte le goût des effets lumineux qui détachent les figures sur un fond sombre

Les plus célèbres caravagesques d’Utrecht sont :

1. G. van Honthorst, 1590 – 1656 (peintre et graveur d’Utrecht).

Il s’est formé à Rome sous l’influence du Caravage, qu’il abandonne ensuite. Il exerce ses talents à la cour d’Angleterre où il pratique une peinture de genre et produit différents portraits. Il conservera du caravagisme les contrastes d’éclairage aux couleurs chaudes, héritage que l’on peut admirer chez le Joueur de cornet (1623)

2. Erasmus II Quellinus, 1607 – 1678 : (Peintre flamand, imitateur de Rubens).

On lui doit le décor le nouvel hôtel de ville d’Amsterdam. C’est avec Le Christ chez Marthe et Marie, (vers 1645) que l’on peut mesurer tout l’influence de Rubens.

Comme de nombreux artistes, Quellinus s’inspirent de l’épisode de l’Evangile de saint Luc qui évoque Marthe « s’affairant aux soins de la maison » alors que Marie, assise aux pieds du Seigneur écoute avec une ferveur méditative ses paroles. Marthe dit : « Tu ne te soucies pas que ma sœur me laisse seule faire le service ? ». Il répond : « elle aura la meilleure part ».

Observons ses influences chez Vermeer en retenant trois tableaux :

Le Christ chez Marthe et Marie qui sera sa seule œuvre biblique.

Le Christ chez Marthe et Marie. (1654-56)
Le Christ chez Marthe et Marie.

L’Entremetteuse (datée de 1656)

Ce tableau est le premier Vermeer connu. Une œuvre de grand format, 143 x 130 cm. Le sujet, le décor et le climat culturel sont parfaitement caravagesques, dans la lignée des diseuses de bonne aventure, des fils prodigues, des tricheurs. On reconnaît une jeune fille dont le client putatif palpe la fermeté des rondeurs, sous l’œil attentif de la sous-maîtresse. Il est évident que ce qui pourrait être et est souvent vulgaire chez certains peintres caravagesques, est ici déjà transcendé. Tout l’accent est mis sur la beauté, la qualité de l’admirable tapisserie, la balustrade, et l’opposition parfaite du jaune sur l’ensemble assez roux de l’œuvre. Un tableau de promesses. Vermeer n’est pas encore né.

(Source Internet : http://www.bergerfoundation.ch/Vermeer/french/entremetteuse.html)

L’entremetteuse (1656)
L’entremetteuse (1656)
Une jeune femme assoupie, 1657.
Une jeune femme assoupie (1657).
Une jeune femme assoupie (1657).

Ici à la volonté de construction s’ajoute une appréhension plus concentrée de la lumière dans un cadre étroit, dont les lignes verticales et horizontales annoncent les intérieurs futurs. Cette œuvre est différente des précédentes, pour la première fois Vermeer introduit  un découpage géométrique. La servante est – elle réellement assoupie ? Qu’est-ce qui prouve son ébriété ? Vermeer peint des êtres qui semblent enrobés de solitude, le monde extérieur ne semble pas les concerner, ils vivent différents moments de leur vie comme s’ils étaient seuls sur la terre à les accomplir.

QUELQUES SIGNES RECONNAISSABLES.

L’intrusion dans l’intimité.

l’Officier et la jeune femme riant (vers 1658). Voire la reproduction en début d’article.

Les personnages sont disproportionnés : le soldat semble d’autant plus immense que sa vis – à – vis est frêle : cela crée une curieuse opposition de plans et une impression ambiguë (que dit ce reître dans l’ombre ?). Au dessus de la jeune fille : une carte géographique coloriée des Pays Bas et de la Frise occidentale (elle va figurer dans d’autres œuvres). Chez Vermeer la carte prend la forme de la célébration du savoir ; qui s’oppose au « voir » des tableaux occupant le mur dans d’autres œuvres.

On aimerait savoir ce qui ce dit, mais nous restons à l’écart.

La ville.

Delft la 3ème ville de Hollande, c’est un lieu animé, un carrefour de négoces et d’échanges. Les coches d’eau assurent la liaison entre Rotterdam et La Haye. Dès la fin du XVI la fabrication de faïences et leur commercialisation assurent à la ville une grande renommée qui gagne toute l’Europe.

Vue de Delft (Vers 1660).
Vue de Delft (Vers 1660).

Ce tableau doit une partie de sa célébrité à cette citation proustienne : Depuis que j’ai vu au musée de La Haye la Vue de Delft, j’ai su que j’avais vu le plus beau tableau du monde

Pour une visite guidée du tableau, cliquez ICI.

Ce tableau conjugue l’immobilité et l’instantané.Vermeer construit cette Vue à partir de ses éléments colorés comme si chaque tache, ou chaque plan, s’insérait, à la manière d’un tableau impressionniste, à sa place dans l’architecture; le jeu des carrés, des triangles et des diagonales, les tons chauds alternant avec les tons froids.

Le mélange de fluidité dans la touche, d’empâtements et de glacis, comme si le peintre était revenu à plusieurs reprises, utilisant des procédés dissemblables, sur son tableau rendent cette œuvre unique.Il mêle ou oppose les plans fermes et les parties brillantes par petits points diamantés, les éclats lumineux et les zones d’ombre qui se juxtaposent ou glissent les uns sur les autres comme s’ils se répondaient dans l’air ambiant. La course du soleil modifie lentement l’éclairage.

Pour A. K. Wheelock Jr la Vue de Delft est  une transcription visuelle exacte d’une image donnée par une chambre noire.

La musique.

Les « parties de musique » sont inspirées à l’école d’Utrecht par les caravagesques italiens et elles ont été adoptées par de nombreux artistes néerlandais.

Pour P. Cabanes, Vermeer est un psychologue troublé et un moraliste troublant : il reprend les mêmes personnages, les mêmes accessoires ou les mêmes objets, en revanche les sièges et les tableaux au mur changent. Cela permet la mise au point d’un procédé allusif.

Dans les toiles « musicales », le comportement du couple est lié à l’évolution des mœurs et du mode d’existence vers une sensibilité plus raffinée, plus sécrète également, un langage de symboles où la femme joue un rôle qui écarte les sujets violents ou triviaux.

Mandore.
Mandore.

Si les styles ou les intentions diffèrent, portraits ou scènes de genre, en revanche on traite toujours le même thème : la pratique de la musique dans les milieux élégants. En trente ans, les instruments ont évolué ; le luth et instruments de la même famille – théorbe et archiluth – ont cédé la place au clavecin, au virginal et à l’épinette. L’usage et l’utilisation de la basse viole (sonorité douce et violée, peu timbré) convenait parfaitement pour accompagner les résonances cristallines du clavecin. La guitare connaît un rapide succès comme le cistre (très à la mode) et la mandore, à la caisse ovale et au manche trapu.

Cistre.
Cistre.

Vermeer et les peintres hollandais  du XVII ont souvent représenté ces instruments associés à l’intimisme des petits ensembles.

Pour terminer penchons – nous Le concert,(vers 1664 – 1666).

Trois personnages dans un intérieur bourgeois. A gauche, une jeune fille en robe de soie jaune au clavecin. Un cavalier de dos, l’épée au côté assis sur une chaise, joue d’un luth dont on ne voit que le chevillier  A droite, une femme en jaquette bleue – vert bordée d’hermine déchiffre une mélodie et chante en battant la mesure. Au dessus à droite est accroché au mur l’Entremetteuse de van Baburen (cette œuvre se trouvait dans la maison de Vermeer).

Le concert de Boston
Le concert de Boston

La scène peut se prêter à plusieurs interprétations. Est- ce réellement un innocent concert ?  Le tableau de droite  inviterait voir le caractère libertin de la scène.

L'entremetteuse. Van Baburen.
L'entremetteuse. Van Baburen.

Mais à gauche, sur le mur de la salle faisant office de cimaise : on reconnait un paysage peint par Ruysdael.

Alors ode à la nature ou au libertinage ??


Trou noir, j’ai tout oublié !!

Voici un billet que l’on ne pourrait pas intituler « art et mémoire », vu le parcours chaotique et hasardeux que nos sociétés font emprunter à ces termes, je crains que cette formulation signe un panégyrique d’un quelconque « art officiel » doublé d’un « devoir de mémoire ». Et pourtant il s’agit bien ici « d’art » et de « mémoire » et de s’intéresser à la « manière » dont les peintres ont représenté « la mémoire » : comment donner forme et consistance à un « sens abstrait » ? Le plus simple est de se servir de figures allégoriques, de fabriquer des muses. Ce sont les Grecs qui ont commencé (!!!), on sait qu’Apollon tient dans sa main un couteau, que sa mère est Phoibé (la couronne d’or), Apollon a de nombreux oncles et tantes, parmi les sœurs les plus célèbres de sa mère se trouve Mnémosyne.

Mnémosyne appartient à la première génération des dieux, alors que son frère Cronos émascule son père, elle est la plus discrète de toute la mythologie. Aux Titans succèdent les Olympiens. De l’union de Zeus et de Mnémosyne naissent les neufs Muses au bandeau d’or « qui se plaisent aux fêtes et à la joie du chant » selon la Théogonie d’Hésiode.

Mnémosyne « aux beaux cheveux » est donc à la fois déesse de la première génération, mère des Muses, tante et épouse de Zeus. Les Muses, filles de Zeus et de Mnémosyne se nomment : Clio, Euterpe, Thalie, Melpomène, Terpsichore, Erato, Polymnie, Uranie et Calliope. Ces neuf Muses chantent le triomphe de leur père.

Tonton et ses nièces

Gustave Moreau, Apollon et les neuf Muses, 1856.

Pourquoi les aèdes qui chantent les épopées lui rendent – il hommage ? Parce que Mnémosyne transmet le don de la mémoire collective aux  aèdes qui capitalisent, en leur personne, sous forme de récits chantés, la somme des savoirs.

Mnémosyne « reine des coteaux d’Eleuthère », Mémoire est en fait une abstraction. Chez les Grecs, la Mémoire n’occupe pas les mêmes fonctions que celles décrites dans les articles précédents : la civilisation hellénistique n’est pas bâtie sur l’écriture mais sur la transmission des traditions orales. Les aèdes chantant les épopées sont capables avec la musique de se souvenir de milliers de vers. Mnémosyne à qui tous les aèdes rendent hommage est la puissance religieuse qui confère à leurs paroles un statut magico-religieux. La « Mémoire divinisée ne vise pas à reconstruire le passé dans une perspective temporelle » (Ph Rouillard)

Chez Hésiode, Mémoire est associée aux Muses. Elles énoncent la Vérité. Vous savez c’est cette phrase déjà entendue : « ce qui est, ce qui sera, ce qui fut ». C’est ce couple Mémoire – Muses qui rend cette expression efficiente.

A quoi ressemble Mémoire ?

Question probablement idiote (c’est mon côté gros brun / petite blonde)… Eh bien cherchez …

…la Mémoire est tellement abstraite qu’elle soufre d’une absence de représentations. Dans ces cas rien ne vaut une bonne vieille allégorie revisitée sauce préraphaélite

Mnémosyne intéresse qui ?

1. Visiblement pas grand monde avant le XIXème siècle. Toutefois, Tivoli me contredit puisqu’on n’y découvre en 1774 un ensemble de sculptures la représentant avec ses 9 filles : la déesse est représentée en pied, tête nue et entièrement drapée – même les mains – elle n’a aucun attribut particulier.

2. Une sculpture, datant du XVIIIème siècle, qui ensuite a été l’objet d’une estampe de Claude Mellan : cette image représenterait Mnémosyne, trônant, fixant le lointain du regard, elle est « emmaillotée » de fins drapés d’où émergent les doigts d’une main et d’un pied.

3. Est – ce que le peintre Frederic Leighton a connu cette gravure?

Le drapé de Mnémosyne superposé à un chiton blanc, assise, jambes croisées, sur un siège à l’antique, le front ceint d’une couronne de laurier. Une masse de tissu admirablement disposée et peint qui englobe les accoudoirs laisse voir les avant-bras, les mains et les pieds nus. Le visage de Mnémosyne est énigmatique : une expression tendue et méditative, regard fixé vers le sol, les yeux grands ouverts sur lesquels le peintre a porté une ombre forte. Si Leighton n’avait pas intitulé pas son œuvre, le sujet ne serait pas identifiable parce que Mnémosyne n’a aucune identité propre, qui serait reconnaissable entre mille : la Mémoire n’a dans l’art aucun attribut.

Fredecric Leighton, Mnémosyne la mère des muses, 1885, collection privée.
Fredecric Leighton, Mnémosyne la mère des muses, 1885, collection privée.

Le tableau de Leighton est la dernière phase de l’étude d’une figure destinée à un décor de plafond, décor commandé par le banquier new yorkais Henri Marquand pour son salon de musique en 1886. Au centre se trouvait Mnémosyne figurée debout, encadrée de deux Muses, Euterpe et Thalie accompagnées de deux anges musiciens.

Il est possible de savoir d’où lui vient cette inspiration antiquisante : depuis 1805, le peintre peut aussi admirer les sculptures du fronton du Parthénon qui forment la pièce centrale des collections d’archéologie du British Muséum, son admiration pour la culture antique se lit dans le drapé qui voile et en même temps dessine le corps de Mnémosyne.

Dante Gabriel Rossetti, Mnémosyne, 1881, Wilmington, Delaware Art Museum.
Dante Gabriel Rossetti, Mnémosyne, 1881, Wilmington, Delaware Art Museum.

Mnémosyne se ballade de toile en toile, ce sont les Préraphaélites qui lui décernent les honneurs : je m’emballe un peu vite, car la Mnémosyne de D. Gabriel Rossetti s’est d’abord appelée Astarté, puis Héro et enfin Mnémosyne « aux beaux cheveux ». Elle tient deux lampes, desquelles s’échappent de faibles lueurs, près d’elle sont disposés des symboles du souvenir et de la tristesse : une pensée et une branche d’if.

Cette Mnémosyne éthérée et qui me plante son regard semble le dernier rempart avant l’oubli et la mort, c’est peut-être elle la pneuma des mémoires d’outre tombe. Je ne sais pas de quel monde est cette mémoire, et surtout d’où elle me parle : elle est un entre – deux, un passage sans cesse emprunté entre l’oubli et le présent. Mnémosyne en me regardant me contraint à admettre ma propre finitude et l’inéluctable mort de ma mémoire. Je n’ai qu’un envie : me carapater vite fait et trouver un hôte plus accueillant et rassurant.

Je crains de ne pas trouver (petit cerveau de poule) ; en cherchant un peu, on s’aperçoit qu’enfin de compte Mnémosyne est invoquée comme résistante au totalitarisme dans Fahrenheit 451 écrit par Ray Bradbury et mis en scène par François Truffaut en 1966 : les résistants apprennent les livres par cœur avant de les brûler.

Mnémosyne c’est aussi le titre d’un manga qui raconte l’enquête de Rin Asougi : jeune détective vivant à Tokyo, pendant que son assistante Mimi gère les comptes de l’agence Rin mène une enquête pour retrouver un chat (bah, ça si c’est pas du scénar j’ai pas c’que sait …), au cours de celle – ci elle croise Nobuyaki Hiyama qui se révèle être amnésique et être (troublement) lié à un laboratoire pharmaceutique : tout cela ne m’inspire que de l’ennui … La mémoire et l’oubli, gémellité écrasante et imposante pour laquelle tout semble perdu (d’avance).

Je parie que quelque part, vit ou a vécu quelqu’un qui a voulu coincer la mémoire dans une étagère de sa bibliothèque….