Michel-Ange m’invite à la Sixtine

Vous n’avez pas la possibilité de vous déplacer, vous supportez difficilement le contact d’une foule compacte, vous ne vous remettez pas du choc que vous avez ressenti à ce moment là .. Quelles que soient les raisons, laissez-vous guider par la visite virtuelle de la Chapelle Sixtine.

Vous êtes placé à un point fixe (c’est peut-être le bémol) et vous visitez la chapelle avec une vue à 360° : la précision des images est impressionnante, il est même possible de repérer des détails qui peuvent nous échapper dans la vraie vie :

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La Joconde a été volée !!

La Joconde a été  volée …

L. de Vinci, La Joconde,  vers 1503-1506, détail.
L. de Vinci, La Joconde, vers 1503-1506, détail.

Pour être tout à fait honnête, la Joconde sera volée le 23 août 1911 … Non, non, cela n’est pas le fruit d’une imagination hasardeuse ou chaotique : le célèbre tableau a bien été dérobé en plein Louvre le 23 août 1911, avec d’autres vols, ce larcin a été qualifié  de « casse du siècle ». Voici ce qu’en dit le Figaro : Cette nouvelle s’est répandue, hier après-midi, dans Paris ; et d’abord, elle n’y a trouvé que des incrédules. Puis il a bien fallu qu’on se rendit à l’évidence des faites : la Joconde,  de Léonard de Vinci, a disparu »

La Joconde a disparu. Le Parisien août 1911
La Joconde a disparu. Le Parisien août 1911

Pour lire la suite ….[N’hésitez pas à vous servir du zoom : cliquez sur l’icône zoom (c’est une loupe)  indiqué en haut à gauche, puis à droite sur « augmenter la résolution de l’image ».]

C’est l’article du Parisien qui vous donnera tous les détails de l’affaire qui n’en finit plus et éclabousse au passage Guillaume Apollinaire soupçonné d’être l’auteur du pictural cambriolage.

Forcément, les premier coupables sont les gardiens du musée qui par leur incurie mette en danger la sécurité du patrimoine national, la presse s’en donne à cœur joie, je vous laisse admirer tout le « sucré piquant » de cette caricature :

La Joconde a disparu. Caricature parue dans la presse après le vol.
La Joconde a disparu. Caricature parue dans la presse après le vol.

Il faut attendre deux ans pour que ce fait divers trouve enfon son dénouement. Qui a volé La Joconde ? Il s’appelle Pérugia, mais ça on s’en moque ; le tableau a été exposé quelques temps à la galerie des offices puis au palais Farnèse … Je vous laisse goûter le résumé haut en couleur du Parisien en date du dimanche 14 décembre 1913.

La Joconde a disparu.Le retour
La Joconde a disparu.Le retour

Regardez avec attention cette copie ; c’est peut-être ce visage qui incarne la beauté féminine au XIXème siècle

Copie de la Joconde de Leonard de Vinci. Auteur,Ferrier Gabriel Joseph Marie Augustin 1847-1914, Vinci Léonard de
Copie de la Joconde de Leonard de Vinci. Auteur,Ferrier Gabriel Joseph Marie Augustin 1847-1914, Vinci Léonard de

Si je peux émettre le souffle d’un avis : beurk, elle me fait peur. Après ce moment de régression fugace mais intense, voici une interprétation japonisante en 3 D

Mona-Vinci. Auteur :Huang Yong Ping (né en 1954)(C) ADAGP. 1987. Hauteur : 1.650 m. Localisation : Paris, musée national d'Art moderne - Centre Georges Pompidou. Acquisition : Achat en 1990
Mona-Vinci. Auteur :Huang Yong Ping (né en 1954)(C) ADAGP. 1987. Hauteur : 1.650 m. Localisation : Paris, musée national d’Art moderne – Centre Georges Pompidou. Acquisition : Achat en 1990

Rembrandt et le Christ.

Le Louvre organise prochainement (à partir du 21 avril 2011), une exposition consacrée à Rembrandt et à la figure du Christ :

Rembrandt. Le Christ se révélant aux pèlerins d’Emmaüs. 1648.
Rembrandt. Le Christ se révélant aux pèlerins d’Emmaüs. 1648.

L’exposition placera en vedette l’un des chefs-d’œuvre du Louvre, « Les Pèlerins d’Emmaüs », autour duquel gravitent différentes représentations du Christ, de la main de Rembrandt et de ses élèves.

Mais à qui donc pouvait vraiment ressembler le Christ ? Cette question, qui semble avoir reçu jusque-là une réponse unique, Rembrandt la pose de nouveau en plein Siècle d’or.

Ce faisant, il ouvre la voie à de nouvelles recherches picturales et réinvente la grande peinture. Il cherche à représenter l’émotion éprouvée et suscitée par le Christ, faisant du corps de celui-ci le réceptacle des sentiments. Un sujet de choix pour un peintre soucieux de rendre compte des passions et de la vérité d’un destin individuel. Visage, corps, silhouette…, des lignes générales au détail de la peau : tout cela compose la « figure » du Christ vue par Rembrandt.

L’exposition n’a donc pas pour but de montrer un florilège de représentations de « cette personne supérieure », pour reprendre une formule célèbre, peintes par Rembrandt ni d’offrir une somme sur le sujet. Tout au contraire, il s’agit – à partir d’un groupe d’œuvres montrant toutes Jésus en buste – de mettre en scène une énigme que le « cas Rembrandt » soumet à l’histoire de l’art : l’éventualité paradoxale d’une représentation du Christ d’après nature, sur le vif – à Amsterdam au cœur du XVIIe siècle – et dans laquelle entrerait une forme de véracité historique. Pour ce faire, Rembrandt aurait fait poser un jeune homme de la communauté juive d’Amsterdam dans son atelier, et se serait par la suite inspiré de ces études, peintes ou dessinées par lui et ses élèves, dans sa peinture d’histoire.

Unique, cette démarche soulève plusieurs questions : la part de l’originalité foncière de Rembrandt, les motivations proprement artistiques d’une telle entreprise, la beauté qui peut en résulter, son importance en regard des commentaires (visuels et textuels) immensément nombreux sur la figure du Christ… L’exposition s’attache à mettre en avant les données essentielles de ces questions, tout en insistant sur le tableau des Pèlerins d’Emmaüs, un chef-d’œuvre du Louvre récemment restauré.(Source )

Il est difficile de ne pas introduire le propos par un lieu commun du genre « le peintre X a profondément renouvelé », donc autant assumer le propos : Rembrandt a profondément renouvelé la manière de représenter le Christ. Une fois le topos couché, on n’est pas plus avancé ; donc essayons de comprendre en se posant la question suivante : quel est le visage du Christ ? Cette simple question ouvre un abîme : de quel Christ s’agit-il ? Celui représenté par Giotto, celui figuré dans les enluminures médiévales ou le christ Pentocrator des icones, celui peint par Bronzino, le Christ de douleur de Grünewald, le Christ quelque peu efféminé courant dans l’art sulpicien ou encore celui de la doctrine catholique. Et pourquoi pas le Christ de la Véronique (la « vraie image ») ou encore celui sans visage de Salvador Dali ?

Bronzino, Noli me tangere. 1561
Bronzino, Noli me tangere. 1561
M. Grunewald, retable d’Issenheim, détail.
M. Grunewald, retable d’Issenheim, détail.
Représentation de Jésus-Christ selon la doctrine catholique du Cœur sacré de Jésus-Christ
Représentation de Jésus-Christ selon la doctrine catholique du Cœur sacré de Jésus-Christ
S. Dali, Christ of Saint John of the Cross. 1951
S. Dali, Christ of Saint John of the Cross. 1951

A quoi ressemblait- il?

Bien souvent le Christ c’est une image idéale et figée, de cette majesté prévisible Rembrandt n’en veut pas, il va donc écarter la tradition de l’art occidental ; il veut revenir à la réalité c’est-à-dire la nature : pour peindre la figure du Christ, suivant un raccourci historique saisissant, il suffit de prendre pour modèle un contemporaine, un jeune homme juif de la communauté d’Amsterdam, son voisin. (Grande Galeri, n°15, p 46). Rembrandt rendrait alors hommage à une filiation : les Juifs du XVII sont les enfants de ceux à qui Jésus parlait, aux habitants de la Palestine. Rembrandt choisit avec audace un modèle « vivant » pour représenter le Crucifié, l’enjeu est posé, à la fois artistique et religieux. Voilà qui est au cœur de l’exposition : un processus de création unique, l’ambition de faire vivre un personnage de chair et de sang et de placer le haut statut du divin dans une société où la religion n’est pas cantonnée au for intérieur, mais imprègne l’ensemble de la société dans sont quotidien.

Rembrandt Harmensz van Rijn (attribué à).Tête de Christ. Entre 1626 et 1669
Rembrandt Harmensz van Rijn (attribué à).Tête de Christ. Entre 1626 et 1669
Buste d’un jeune Juif, 1663. Huile sur toile, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas
Buste d’un jeune Juif, 1663. Huile sur toile, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas

Rembrandt prend le parti de dire l’universalité de Jésus par un portrait de jeune Juif, c’est pour lui la meilleure façon de montrer de Jésus est le sauveur de tous les hommes : c’est à la fois audacieux et précurseur, il illustre l’adage philosophique allemand « der Ganze in Fragment », le tout est dans le détail

Rembrandt s’écarte de la tradition majoritaire de l’art d’inspiration chrétienne qui, dès l’art paléochrétien, représentait Jésus ou en citoyen romain ou en gréco romain avec une toge, une barbe, il revêt l’allure d’un dignitaire ou d’un patricien : Rembrandt se libère de cette figure traditionnelle.

Rembrandt manifeste dans les scènes de la vie publique de Jésus un réel « goût des promiscuités » (François Boespflug), Jésus n’est jamais isolé de la foule, au contraire, le peintre l’y mêle. Il y a une aura autour de lui, mais Jésus n’est jamais mis sur un piédestal, Rembrandt guide notre regard vers un Jésus qui n’est pas perdu dans un vide révérenciel. C’est un Jésus proche de l’humain

Estampes. Jésus-Christ guérissant les malades dite La pièce de cent florins; environ 1649.
Estampes. Jésus-Christ guérissant les malades dite La pièce de cent florins; environ 1649.

Rembrandt montre un personnage qui se caractérise par la simplicité, la bonté, la modestie, la vulnérabilité ; c’est là sa grande innovation artistique  Jésus sans attribut divin est proche, il se laisse regarder et s’impose alors comme le modèle même de l’humanité.

Rembrandt. Le Christ apparaissant en jardinier à Madeleine. 1638.
Rembrandt. Le Christ apparaissant en jardinier à Madeleine. 1638.

Et si cette figure n’existe pas en soi, il est possible de considérer qu’elle existe dans le sens où elle nous permet d’approcher une sensibilité esthétique qu’il convient de dater historiquement, de contextualiser : le Christ de Rembrandt est le sien, celui d’une société marchande hollandaise du XVIIème siècle au même titre que Jacques le Goff peut affirmer que le Saint Louis dont il écrit la biographie est « son » Saint Louis.

Article intéressant sur le site Expositions et musées à Paris.

La page du Philadelphia Museum of Art consacrée à Rembrandt.

Le site (tout petit) consacré à l’exposition : Rembrandt et la figure du Christ.

Gueules d’anges.

Qu’est-ce qu’un ange ?

Au-delà de l’évidence suivante : un être asexué muni d’ailes qui ne semble connaître aucune des souffrances humaines bien qu’il les annonce, les observe, les accompagne et leur survit..

Nous savons aussi que l’ange est rebelle, à ce titre il porte en lui toute la chute de l’humanité. Il est ainsi malaisé de choisir entre :

un ange de la mort,

La Parque et l'Ange de la Mort. Moreau Gustave (1826-1898).
La Parque et l'Ange de la Mort. Moreau Gustave (1826-1898).

 

Un ange annonciateur dans l’Ancien Testament (celui venant annoncer la naissance d’un fils au vieil Abraham et à son épouse incrédule, Sarah)

Jan PROVOST. Mons, vers 1465 - Bruges, 1529
Jan PROVOST. Mons, vers 1465 - Bruges, 1529

Un ange annonciateur du Nouveau Testament, comme celui que met en scène Piero della Francesca dans ce sublime polyptique de Saint Antoine.

Piero della Francesca. Polyptique de Saint Antoine. 1468.
Piero della Francesca. Polyptique de Saint Antoine. 1468.

Des anges au tombeau du Christ :

Manet Edouard (1832-1883).Les anges au tombeau du Christ (Le Christ mort aux anges)
Manet Edouard (1832-1883).Les anges au tombeau du Christ (Le Christ mort aux anges)

Ou encore des anges porteurs :

Francesco TREVISANI. Le Christ mort porté par des anges  Vers 1705 – 1710. H. : 0,34 m. ; L. : 0,28 m.
Francesco TREVISANI. Le Christ mort porté par des anges Vers 1705 – 1710. H. : 0,34 m. ; L. : 0,28 m.

Ou enfin des anges musiciens :

 

Afin de rendre le propos plus aisé, cet article n’abordera qu’une période historique, le Moyen-Age et une seule question : Comment sont pensés et représentés les anges dans le christianisme ?

Nicole Lemaître donne de l’ange la définition suivante : (Gr angelos, lat angelus, qui traduit l’hébreu « messager »). Etre spirituel créé par Dieu, dont la fonction principale est d’être son messager : dans l’Ancien Testament, c’est le rôle dévolu à « l’Ange de Yavhé ». Dans le Nouveau Testament, « l’Ange du Seigneur » garde la même fonction, annonçant à Joseph la naissance de Jésus et lui ordonnant de fuir en Egypte, proclamant la résurrection ou la fin des temps.

Ils ont aussi pour mission de louer perpétuellement  le Seigneur et de protéger son peuple. Ils peuvent aussi être des agents de la colère divine, comme « l’ange exterminateur », mais ils sont souvent considérés comme des protecteurs.

 

Arche d'Alliance. Les « chérubins » et les « séraphins ».
Arche d'Alliance. Les « chérubins » et les « séraphins ».

 

Toute une « angélologie » de plus en plus élaborée s’est développée dans le monde juif (voir les Apocryphes) et dans le monde chrétien (notamment avec le Pseudo – Denys : il groupe les anges en neuf chœurs, chargés de purifier, d’illuminer et d’achever la Création). Depuis Grégoire le Grand, ils sont classés dans une hiérarchie qui comprend les archanges, les chérubins et les séraphins. Le culte des anges se développent au Moyen Age, il est abandonné par les Eglises issues de la Réforme, il est conservé dans les Eglises orthodoxe et catholique, où s’est généralisé le culte des « anges gardiens ».

Les archanges sont Michel (« Qui est comme Dieu», protecteur de l’Eglise, guerrier terrassant le Dragon), Gabriel (« Dieu est fort », annonce la naissance de Jean Baptiste et de Jésus), Raphaël (« Dieu guérit »). Les anges révoltés contre Dieu sont précipités hors du ciel et vaincus par l’archange saint Michel, ils deviennent des démons, leur chef est Satan. Et Uriel ….

Au Moyen – Age s’élabore une angéologie. Les doctrines médiévales des anges s’inscrivent dans une longue tradition religieuse et philosophique qu’elles prolongent et enrichissent de nouveaux contenus.

Quelles sont les sources majeures de l’angéologie médiévale ?

Littérature biblique: données éparses résumés en quatre éléments majeurs (élaborées par les Pères de l ‘Eglise dans une confrontation constante avec le judaïsme et la culture gréco – romaine) :

  1. Les anges sont  intermédiaires entre Dieu et les hommes.
  2. Les anges assument un corps pour apparaître aux humains.
  3. Certains sont restés fidèles à Dieu.
  4. Certains se sont rebellés (les démons).

De l’Antiquité au Moyen Age contributions de deux figures majeures :

Saint Augustin : commentaire de la Genèse; la créature angélique est présentée comme une nature intellectuelle dont l’agir est d’ordre cognitif; l’ange connaît tous les objets dans leurs raisons idéales. Dans la Cité de Dieu, Augustin intègre cette conception à une vision eschatologique qui devient prépondérante et qui associe la réalité angélique à la doctrine de la prédestination. Les anges y apparaissent comme les citoyens de la cité céleste, opposés aux anges rebelles ou démons assimilés aux dieux du paganisme. Les créatures angéliques sont situées au carrefour de la doctrine des deux cités et de la doctrine de la prédestination.

AMBROGIO DA FOSSANO, BERGOGNONE IL (dit).SAINT AUGUSTIN ET UN DONATEUR AGENOUILLE(4e quart 15e siècle ; 1er quart 16e siècle)
AMBROGIO DA FOSSANO, BERGOGNONE IL (dit).SAINT AUGUSTIN ET UN DONATEUR AGENOUILLE(4e quart 15e siècle ; 1er quart 16e siècle)

 

Icône de Saint Denys l'Aréopagyte
Icône de Saint Denys l'Aréopagyte

Denys le Pseudo – Aréopagite. Il est tributaire du néoplatonisme de Proclus, il présente le monde angélique comme une articulation entre le monde humain et la réalité divine. Les anges représentent la médiation nécessaire dans la dynamique d’assimilation et d’union avec Dieu. Les anges sont de nature purement spirituelles, intelligentes et intelligibles; ils forment la hiérarchie céleste structurée de manière triadique, i.e. en trois ordres comprenant chacun trois types de créatures spirituelles :

a)      1er ordre : Séraphines, Chérubins, Trônes.

b)      2ème ordre : les Dominations, les Vertus et les Puissances.

c)       3ème ordre : les Principautés, les Archanges, les Anges.

L’univers angélique exerce deux fonctions : la manifestation de la réalité divine et la conversion du créé vers le Principe Premier.

La conception dionysienne qui fait du monde angélique l’élément charnière des mouvements de processions et d’assimilation à Dieu alimente les angélologies médiévales à caractère spéculatif et métaphysique.

Tradition philosophique gréco – arabe :

La cosmologie aristotélicienne : le monde des sphères célestes, qui occupe la place intermédiaire entre le monde sublunaire et le principe premier (premier moteur immobile), est mû d’un mouvement circulaire, uniforme et éternel, dont la cause est identifiée par Aristote avec des substances séparées de nature intellectuelle; l’existence de réalités intermédiaires immatérielles est ainsi exigée par le fonctionnement de la dynamique universelle.

Avicenne entouré de quelques-uns de ses disciples – Miniature illustrant un ouvrage de médecine rédigé en Arabe – Bibliothèque ambrosienne de Milan.
Avicenne entouré de quelques-uns de ses disciples – Miniature illustrant un ouvrage de médecine rédigé en Arabe – Bibliothèque ambrosienne de Milan.

 

Avicenne adopte cette cosmologie et l’associe à la doctrine néoplatonicienne de l’émanation des êtres à partir du premier principe : entre celui – ci et le monde matériel,  Avicenne place  dix intelligences. Il identifie le monde intermédiaire céleste gouverné par des intelligences avec le monde angélique de la tradition islamique, si bien que sa cosmologie se présente aussi comme une angélologie. Avicenne exerce une influence importante chez les penseurs latins

 

 

Le Livre des causes : compilation arabe de théorèmes issus des Eléments de théologie de Proclus et véhicule une métaphysique néoplatonicienne. La diffusion importante de cet écrit au XIIIème réserve une place importante à la problématique des réalités intermédiaires.

Proclus.
Proclus.

Il est possible de dégager deux tendances dans l’angélologie médiévale :

Une tendance minoritaire qui refuse l’identification des anges de la tradition chrétienne avec les substances séparées de la tradition philosophique au nom de la séparation méthodique entre théologie et philosophie. Tendance issue d’Albert le Grand et développée par Dietrich de Freiberg. Les anges sont dans un horizon exclusivement moral et théologique, l’ange envoyé de Dieu et ministre de la Providence.

Une angélologie philosophique. Identification des anges avec les intelligences / substances séparées. L’ange est une médiation indispensable dans l’ordre naturel des choses et une articulation nécessaire de la structure de l’univers : sa cohésion repose sur les réalités intermédiaires qui assurent la continuité entre les degrés extrêmes que sont Dieu au sommet et les réalités matérielles au niveau inférieur de la chaîne des êtres.

Pour poursuivre, une recherche qui comblera vos attentes

Y. Cattin, Ph. Faure : Les Anges et leur image au Moyen – Age, Zodiaque, 1999.
Y. Cattin, Ph. Faure : Les Anges et leur image au Moyen – Age, Zodiaque, 1999.

Il serait déraisonnable et/ou prétentieux de penser vouloir tout dire en un article, donc, vous ne trouverez ici que quelques exemples d’une iconologie et iconographie angélique foisonnante.

Commençons par une mosaïque exécutée dans les années 1140, sous le règne de Roger II de Sicile, par des artistes formés à l’art byzantin : Image du ciel, rassemblée autour de du buste du Christ bénissant, placé dans un médaillon circulaire. L’inscription en grec (tiré du livre d’Isaïe) exalte le pouvoir  souverain de Dieu, dans le ciel et sur la terre.

Palerme, la cour céleste.
Palerme, la cour céleste.

La cour céleste : 8 représentants répartis en 2 groupes. Du côté de l’Orient se trouvent 4 archanges, représentés de face, avec l’étendard et le globe marqué de la croix. Ils sont identifiés par leur nom, inscrit à côté  du nimbe d’or qui ceint leur visage : Raphaël, Michel, Gabriel et Uriel. Leurs vêtements d’apparat évoquent le costume impérial byzantin : Gabriel et Raphaël portent une simple tunique  serrée à la taille et un manteau brodé d’or, fermé par une fibule. Michel et Uriel portent une dalmatique, autour de laquelle s’entoure une longue écharpe  constellée de gemmes et de pierres précieuses, dont une extrémité tombe devant la tunique et l’autre repose sur l’avant bras gauche. Uriel, a été condamné par l’Eglise romaine dès le milieu du VIII, mais il n’a pas disparu de la littérature ecclésiastique et il est vénéré et représenté dans le monde byzantin. Son nom (« feu de Dieu ») est traditionnellement identifié à l’ange du Buisson ardent de l’Horeb. La littérature des Apocryphes l’a fait connaître comme l’interprète des secrets divins, notamment dans le Livre d’Henoch et le Quatrième livre d’Esdras.

Les quatre archanges figurent la cour divine et le pouvoir dans les cieux, ce sont des gardiens du sanctuaire et de la personne divine. Du côté occidental de la coupole, les quatre autres personnages sont des anges, figurés de trois quart, munis d’un bâton de pèlerin tréflé et la tête inclinée en signe de vénération. Les vêtements sont assez modestes : tunique longue et manteau. Ils suggèrent le pouvoir sur la terre et la mission des anges – serviteurs. Les 8 personnages célestes sont à mettre en rapport avec la souveraineté divine sur le cosmos, le chiffre, symboliquement associé à l’idée de souveraineté universelle. La bipartition entre archanges et anges, figures statiques et figures en mouvement, orientale et occidentale, majestueuses et plus modestes, courtisans et pèlerins, illustre l’ambivalence et la double polarité du monde angélique, tourné vers Dieu et le monde céleste, tourné vers les hommes et le monde terrestre, le ciel et la terre représentant idéalement la totalité de l’univers.

Remontons plus loin dans le temps et vers le Nord, arrêtons nous à Germigny-des-Prés et admirons la mosaïque de l’arche d’alliance.

Germigny des près arche d'alliance.
Germigny des près arche d'alliance.

La mosaïque date de 806, elle est attribuée à Théodulphe, évêque d’Orléans et abbé de Fleury.

Elle est composée à un moment où l’Eglise carolingienne s’oppose au culte des images et rejette la figuration du Christ, si ce n’est par l’intermédiaire des figures de l’Ancien Testament. Ici tout s’ordonne autour de l’arche, munie de ses brancards de transport et désignée par la main de Dieu qui sort de la nuée. L’arche est surmontée de deux chérubins, les mains ouvertes dans l’attitude de prière. Tout autour deux grands anges aux ailes déployés sont tournés vers l’arche et la montre du doigt. Il s’agit (très probablement) de Michel et Gabriel, particulièrement vénérés  à l’époque carolingienne.

Les historiens de l’art interprètent l’ensemble de la composition comme la figuration de la Nouvelle Alliance, préfigurée par l’Ancienne Alliance. L’arche est le symbole duChrist, elle prend ici la forme d’un tombeau. Au dessus, entre les ailes croisées des grands archanges, la main de Dieu manifeste la volonté du Père. Les ailes immenses et les amples robes angéliques, qui semblent onduler sous l’effet d’un vent omniprésent, révèlent la présence du souffle de l’Esprit – Saint. L’ensemble de la composition suggère le mystère trinitaire, sans être à proprement parler une représentation de la Trinité.

 

Changeons de support, les anges peuplent aussi les Beatus, retenons celui de Ferdinand III de Castille qui fut enluminé par Facundus pour les rois de Castille et Léon dans la bibliothèque desquels il resta jusqu’à leur mort.

Beatus de Ferdinand de Castille.
Beatus de Ferdinand de Castille.

 

Nous sommes en 1047, ce manuscrit du Commentaire de l’Apocalypse a pour première illustration une lettre ornée : l’Alpha entoure un christ debout, qui tient dans sa main gauche la lettre Omega. L’image souligne que le Seigneur est le maître du temps. Issue du nimbe crucifère, la barre transversale de l’Alpha se développe en deux branches qui se retournent sur  elles – mêmes et se terminent  par deux figures d’anges en prière.

Message théologique est ici assez clair : les anges proviennent de l’intellect divin, ils sont les premières créatures et ils redent éternellement gloire à Dieu, leur source et leur nourriture spirituelles.

 

Enfin terminons par cette enluminure : L’Adoration de la croix par les anges. Séraphins et chérubins glorifiant la croix.

Orléans, Séraphins et Chérubins adorant la croix.
Orléans, Séraphins et Chérubins adorant la croix.

Le manuscrit date du IXème siècle et a souvent été recopié jusqu’au XIIème siècle, comme pour toutes les images du manuscrit, la croix occupent la place centrale et découpe la page en 4 parties égales : elle est présentée comme l’instrument du salut dans l’inscription circonscrite dans l’axe vertical, et comme le trône de réconciliation dans l’axe horizontal. Dans l’axe vertical de la croix, une inscription exalte la vénération citadelle de la croix, créatrice du salut, tandis qu’une autre formule, dans l’axe horizontal, salue « le trône du roi qui réconcilie le monde avec Dieu ».

Ce sont les Séraphins qui occupent l’espace supérieur : anges à 6 ailes, 2 couvrent leur corps, 2 se croisent au – dessus  de leur tête,  2 sont étendues pour signifier le vol. La couleur rouge rappelle leur étymologie (de l’hébreu seraphim : « les brûlants »), ce sont les anges les plus proches de Dieu (voués à la louange et à la contemplation). Dans les séraphins, on lit les formules suivantes « les séraphins célestes signifient la croix du Christ, et par la position de leurs ailes, ils montrent  que tout est consacré » et « ces ailes exultent en célébrant le ciel par cette louange et proclament par trois fois les sceptres de Sabaoth ».

Les chérubins,  représentés au–dessous de l’axe horizontal de la croix (traditionnellement ils sont placés au 2ème rang de la hiérarchie céleste). Ils ont deux ailes; bras et ailes étendus signifient leur fonction liturgique et leur vie d’adoration; leur couleur (qui évoque l’or) est un rappel des chérubins d’or de l’arche d’alliance et du temple de Jérusalem. On peut lire : « ces saints étendards (l’autel et l’arche) marquent le triomphe des chérubins, par leurs ailes étendues ils préfigurent les bras tendus du Christ » et ceux qui sont près de l ‘arche en dissimulent le couvercle sacré, montrent par leur position l’accomplissement de l’expiation.

Les séraphins et les chérubins remplissent une Fonction liturgique et prophétique: exalter le nom de Jésus dans la louange, figurer l’autel et sa gloire.

 

Fragonard ou la femme sacrifiée?

C’est toujours un délectable plaisir de lire les analyses et décryptages d’Alain Jaubert, sa maitrise de l’ekphrasis rend les œuvres intelligibles.
Entrons dans l’atelier de Fragonard et rencontrons le grand prêtre Corésus.
Qui est Corésus ?
C’est Pausanias qui nous renseigne dans son livre VII du Descriptif de la Grèce (Periêgêsis). Corésus, grand prêtre du temple de Dionysos à Calydon, s’éprend de Callirhoé qui en retour le déteste. Corésus s’en ouvre à la statue de Dionysos, le dieu plonge les Calydoniens dans la folie et la mort. Les Callydoniens après avoir consulté un oracle apprennent la source de tous leurs maux : la colère de Dionysos. Il faut donc que Corésus sacrifie Callirhoé ou tout autre personne qui aurait le courage de mourir à la place de la jeune femme. Que croyez-vous qu’il arriva ? Personne ne prend la défense de la jeune femme qui est menée à l’autel pour être sacrifiée.
Voilà la suite de la tragédie en image

J.-H. Fragonard Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé. 1765 309x400
J.-H. Fragonard Le grand prêtre Corésus se sacrifie pour sauver Callirhoé. 1765 309x400
Corésus se poignarde. Détail. Fragonard.
Corésus se poignarde. Détail. Fragonard.

Deux colonnes massives délimitent un coin du temple de Dionysos, pour accéder à l’autel, il faut gravir deux marches en partie recouverte par une grande tenture rouge. A droite, un très haut trépied supportant une vasque où brûle un feu. Au pied de la colonne, le sol est jonché de divers objets : un linge blanc, un bassin de bronze destiné à recevoir l’eau des ablutions après le sacrifice. Des cailloux qui symboliquement délimitent l’espace sacré du temple et la nature sauvage. Au centre du tableau brûle un brasero pour l’encens.

Au moment du sacrifice, Corésus retourne l’arme contre lui, Callirhoé est évanouie. Couronnée de roses, elle est retenue par l’un des trois assistants du grand prêtre. A gauche, un autre assistant encore agenouillé en train de tendre le bassin devant recevoir le sang de la victime. Le troisième assistant semble effrayé par la scène, il est accroupi la main posée sur la base du trépied. Les assistants et le grand prêtre sont reconnaissables aux couronnes de lierre qu’ils portent.
Les spectateurs sont placés à gauche et semblent stupéfiés : une femme se penche en avant et ferme les yeux, une autre se renverse en arrière et se voile le regard, un enfant couché sur son giron.
Au dessus de la scène, dans la pénombre, la figure allégorique de Désespoir ou de la Vengeance tenant couteau et flambeau, accompagné d’un petit Amour, souffle sur le drame qui se déroule sous nos yeux.

Fragonard est un jeune peintre quand il présente cette œuvre ambitieuse de 3,09 mètres de haut sur 4 mètres de large. à l’Académie royale de peinture : nous sommes en 1765 ; si le tableau est agrée, Fragonard deviendra un académicien ; l’administration royale lui achète le tableau et lui attribue un atelier au Louvre.
C’est en comparant cette œuvre à une autre version, que l’on peut comprendre que le tableau de 1765 n’est « pas seulement un des plus beaux tableaux d’histoire du XVIIIème siècle, c’est avant tout une œuvre ambitieuse, nouvelle, où passe le souffle du sublime, où l’effroi se mêle à l’émotion.
Seule la tragédie classique permet de mettre en image ce moment paroxystique ; les gestes emphatiques des personnages marquent l’intensité de leurs émotions : bras tendus, repli sur soi, mains dressées en signe de refus. Toute la gamme des émotions joue le  souffle du sublime (P. Rosenberg) : la stupeur, le chagrin, le désespoir, l’horreur … Callirhoé semble évanouie comme plongée dans un songe amoureux.
Nous regardons, nous ne pouvons participer car le peintre nous a placé en dehors du cadre, à l’extérieur du temple, en bas des marches : nous sommes fascinés et englués dans le pire moment d’un cauchemar, le point culminant d’une terrible catastrophe (A. Jaubert)

Fragonard. Coresus se sacrifiant.  Analyse d'A. Jaubert.
Fragonard. Coresus se sacrifiant. Analyse d'A. Jaubert.

Voici l’analyse d’A. Jaubert : le groupe des quatre personnages principaux se détache dans la lumière selon une diagonale très marquée, redoublée par la ligne que forment les nuées sombres, les témoins de gauche et le génie qui vole. Une autre oblique est celle formée par la femme renversée au premier plan à gauche. Fragonnard veut éviter de donner à la scène un côté trop rigide qu’une construction géométrique (les deux colonnes, la marche) accentuerait ; il évite cet écueil en décentrant la position du spectateur vers la gauche de l’autel et en laissant de l’espace à gauche de la colonne, le peintre peut alors introduire plusieurs témoins. C’est ce décentrement qui donne aux colonnes leurs volumes fuselées au lieu d’apparaitre comme des fûts cylindriques. Chaque colonne est éclairée, comme si elle était frappée par un « spot » de lumière. Quelques années auparavant, Fragonard avait déjà mis en scène le même drame, cette version précédente (1758-1760) est conservée au musée d’Angers.

Fragonard, Corésus et Callirhoé, 1758, musée des B.A d'Angers.
Fragonard, Corésus et Callirhoé, 1758, musée des B.A d'Angers.

L’histoire se déroule aussi dans la pénombre du temple mais la scène centrale se joue en pleine lumière. A l’extérieur prend place une imposante statue de Dionysos qui semble présider à l’imminent sacrifice
Corésus est vieux, son expression est un souvenir du Laocoon à ses pieds, git l’innocente victime propitiatoire, les poignets liés de roses, Callirhoé est résignée, stupéfaite. La composition en diagonale est ordonnée autour d’une violente répartition de la lumière qui frappe la scène en contre-jour, laissant dans l’ombre brune des personnages et des accessoires. Dans la version définitive, celle de 1765, Fragonard a rapproché les colonnes du temple et les a rendues plus massives, il a plongé la scène dans une ombre dramatique et il a fait appel à une gamme colorée beaucoup plus large. Dans la première version la gamme des couleurs est presque trop joyeuse pour convenir à la mise en scène du drame : les couleurs associent le blanc virginal au blond mielleux, un ciel bleu dans lequel flottent quelques petits nuages blancs. En 1760, Fragonard noie une grande partie de la scène car une fumée épaisse est en passe d’envahir l’espace. Ce n’est pas seulement la fumée de l’encens qui ne produit que quelques volutes blanches, cette fumée est l’expression de cette folie jetée par le dieu sur les habitants de Calydon, c’est aussi la marque de la mort qui s’approche. Le peintre a choisi un traitement en clair-obscur. L’assombrissement de vastes parties de la surface d’une toile aussi grande permet une scénographie proprement théâtrale, ne laissant en lumière que l’essentiel du drame. Inutile de peindre très précisément des détails de l’architecture supérieure ainsi laissée dans l’ombre ou plutôt dans la fumée. D’ailleurs, cette fumée ferme l’arrière-scène d’un rideau opaque. L’attention du spectateur est focalisée sur la partie centrale, éblouissante et peu colorée (A. Jaubert).

Tête de vieillard. Détail. Fragonard.
Tête de vieillard. Détail. Fragonard.

C’est seulement dans un second temps que l’on découvre les autres éléments du tableau : une nature mort composée par le linge, la jarre et le bassin. Le contraste entre le bleu de la robe de la femme au premier plan et le blanc de sa robe et le rouge de la tenture ; les têtes des vieillards inspirées par Rembrandt.
Dans la version de 1760, la lumière est réduite à un faisceau latéral, Corésus est rajeunie, Callirhoé est évanouie et sa robe est largement ouverte sur sa poitrine, les personnages sont moins nombreux et enfin, la statue du dieu a laissé sa place a un sombre génie qui vole au dessus de la scène du drame.

Le tableau a frappé l’esprit des contemporains, c’est la première et dernière fois que Fragonard se lance dans la réalisation d’une œuvre monumentale (309 cm x 400 cm).

Diderot a livré ses impressions dans son Salon de 1765, il image un dispositif particulier : il met en scène un dialogue avec M. Grimm, il dit ne pas être allé au Salon mais avoir rêvé qu’il était dans la caverne de Platon. Par cette ruse narrative, il décrit le tableau qu’il est censé ne pas avoir vu, Grimm lui fait alors remarquer que cette description onirique ressemble étrangement à ce que l’on peut voir au Salon et lui dit : C’est le même temple, la même ordonnance, les mêmes personnages, la même action, les mêmes caractères, le même intérêt général, les mêmes qualités, les mêmes défauts. Dans la caverne, vous n’avez vu que les simulacres des êtres, et Fragonard sur sa toile ne vous en aurait montré non plus que les simulacres. C’est un beau rêve que vous aurez fait, c’est un beau rêve qu’il a peint. Quand on perd son tableau de vue pour un moment, on craint toujours que sa toile ne se replie comme la vôtre, et que ces fantômes intéressants et sublimes ne se soient évanouis comme ceux de la nuit. Si vous aviez vu son tableau, vous auriez été frappé de la même magie de lumière et de la manière dont les ténèbres se fondaient avec elle, du lugubre que ce mélange portait dans tous les points de sa composition ; vous auriez éprouvé la même commisération, le même effroi ; vous auriez vu la masse de cette lumière, forte d’abord, se dégrader avec une vitesse et un art surprenant ; vous en auriez remarqué les échos se jouant supérieurement entre les figures. Ce vieillard dont les cris perçants vous ont réveillé, il y était au même endroit et tel que vous l’avez vu, et les deux femmes et le jeune enfant, tous vêtus, éclairés, effrayés comme vous l’avez dit. Ce sont les mêmes prêtres âgés, avec leur draperie de tête large, grande et pittoresque, les mêmes acolytes avec leurs habits blancs et sacerdotaux, répandus précisément sur sa toile comme sur la vôtre. Celui que vous avez trouvé si beau, il était beau dans le tableau comme dans votre rêve, recevant la lumière par le dos, ayant par conséquent toutes ses parties antérieures dans la demi-teinte ou l’ombre, effet de peinture plus facile à rêver qu’à produire, et qui ne lui avait ôté ni sa noblesse ni son expression.
Pour lire le texte de Diderot :

Fragonard n’est ni le seul ni le premier à mettre en scène le sacrifice de la jeune femme innocente expiant par sa mort les crimes de sa fratrie, mais au regard des autres exemples retenus ici  l’histoire choisie par Fragonard offre une différence de taille : C’est le prêtre coupable qui se suicide …

La mort de Didon (esquisse de Béziers) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652
La mort de Didon (esquisse de Béziers) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652

Et la version achevée

La Mort de Didon (tableau achevé, de l’Ermitage) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652
La Mort de Didon (tableau achevé, de l’Ermitage) - Sébastien Bourdon. 1642 – 1652
Le Sacrifice d’Iphigénie (villa Valmarana) – Tiepolo. 1757.
Le Sacrifice d’Iphigénie (villa Valmarana) – Tiepolo. 1757.
Le Sacrifice d’Iphigénie – Perrier. 1629 – 1633
Le Sacrifice d’Iphigénie – Perrier. 1629 – 1633

Un dernière œuvre, celle de Carle Vanloo sur le thème du même sacrifice, exposée à Paris au Salon de 1757, quelques années avant le Corésus et Callirhoé de Fragonard.

Le sacrifice d’Iphigénie - Carle Vanloo.
Le sacrifice d’Iphigénie - Carle Vanloo.

CRIMES, DELITS ET CHATIMENTS : Ça saigne à la Une.

Le fait divers est le résultat d’une rencontre ou d’un compromis entre la fantaisie populaire des occasionnels du XVIII et le sérieux, la sobriété marque de fabrique des gazettes et des nouvelles à la main. Pour A.-C. Ambroise-Rendu, « actuel, transitoire et secondaire, le fait divers est la nouvelle du jour qui peut-être oubliée le lendemain. Mais, récit de presse il est avant tout affaire d’écriture ; et cette écriture est un laboratoire où s’expérimente la langue journalistique avec l’avènement, dans le dernier tiers du XIXème siècle, de la communication de masse » (in Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine).
Le fait divers se met en place de manière tâtonnante dans la première moitié du XIX, les premières rubriques sont souvent consacrées à des annonces publicitaires ; c’est donc dans la presse commerciale ou dans la presse locale que se développe ce genre journalistique. Les faits divers n’occupent pas une place spécifique jusqu’à la diffusion du Petit Journal en 1863qui fixe et stabilise les règles formelles de la narration du fait divers. L’écriture repose sur deux piliers : un récit bref, une structure duale mise au service de « la geste des obscurs ».
En 1866, Paul Féval écrit dans Le Grand Journal un texte qu’il intitule « La Fabrique de crimes » : le crime est en hausse, il se vend, il fait prime, au dire des marchands la France compte un ou deux millions de consommateurs qui ne veulent plus rien manger, sinon du crime, tout cru. Il y a donc là un marché à saisir ou à satisfaire, c’est à cela que s’emploie le quotidien de Moïse Millaud, Le Petit Journal.

Il y a un fait divers qui est à l’origine de tous les autres : l’affaire Jean-Baptiste Tropmann (résumé de l’affaire)
Le jour de l’exécution le mardi 19 janvier 1870, le quotidien tire à 594 000 exemplaires et consacre 45% de son volume rédactionnel à la relation de l’évènement :

Je ne peux m’interdire cette petite digression : si l’affaire vous passionne, si vous voulez savoir comment elle fut traitée par les journalistes, s’il y a eu des Mémoirs secrets contenant de « nouvelles révélations », je vous invite à parcourir cette « autobiographie » écrite par Charles Virmaître en 1870 : Mémoirs secrets de Troppmann : autographe et portrait : révélations nouvelles.

Peu à peu le genre « fait divers » devient à un élément à part entière dans le journal, il gagne à la fois une identité et une légitimité : les rédacteurs se professionnalisent, ils recourent à l’enquête ou à l’interview ; les journaux affichent ainsi une ambition qui signe une américanisation de la presse : diffuser une information à la fois vraie et vivante. Les anciens tâcherons de l’information s’imposent à la fin du XIXème siècle comme les petits reporters d’une presse qui devient un objet de consommation culturelle : c’est l’entrée dans l’ère de la culture de masse. C’est encore le Petit Journal qui opère la mue, il est vendu au prix d’un sou, le contenu accessible, attractif est apolitique, ce quotidien ne compte que quatre pages (moitié moins que les autres grands quotidiens) dans lesquels les faits divers et le roman-feuilleton ingrédients nécessaire à la fidélisation d’un lectorat populaire occupent une place de choix.
Cette presse quotidienne rassure chaque jour le lecteur en lui peignant un univers de personnages familiers et en pointant la sagacité des journalistes qui décryptent pour lui les dangers du nouvel univers urbains. Les journaux entretiennent une répulsion mêlée de fascination pour l’acte criminel, et misent sur l’effroi de la mort. Tout compte fait cela n’a pas beaucoup changé : allez voir par …. Et vous me direz si je me trompe ?!

Mais replongeons ailleurs : en 1907 par exemple. Année d’un horrible crime : une femme coupée en morceaux est découverte dans une malle

Quand je vous dis que ça saigne à la Une du supplément illustré du Petit Journal : l’image règne en maître, la mise en scène sanglante destinée à frapper les esprits est renforcée par la présence de petits médaillons renfermant les portraits de la victime et des coupables. En feuillant le supplément le lecteur découvre un portrait haut en couleurs « de la victime et des coupables ». Si ça, ce n’est pas «le poids des mots, le choc des photos» ….

crime de monte-carlo
crime de monte-carlo

Prochain billet : Honoré Daumier et le crime.

Le Fort Saint-André. Villeneuve-lez-Avignon.

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Pour clore la semaine, je vous propose une petite sortie vers Avignon loin des terres occidentales qui me sont plus familières. C’est beau, c’est vrai, c’est un bain de lumière, mais p…. quel vent !!! On se pèle, le vent m’a glacé les os. J’arrête les jérémiades, je ne fais pas ce billet pour geindre. Mais pour partir à Villeneuve-lez Avignon quand les amandiers sont en fleurs.

Les amandiers à Villeneuve-lez-Avignon.
Les amandiers à Villeneuve-lez-Avignon.

Nous voici donc à Villeneuve-lez Avignon, pour vous situer, cette ville fortifiée fait face à Avignon, le Rhône fait office de frontière, souvent dangereux, houleux, infranchissable avant d’être domestiqué par des barrages et des retenues. Le fort remplit un rôle stratégique et il est aussi un symbole du pouvoir royal, l’ouvrage pensé par Philippe le Bel à la fin du XIIIème siècle il est achevé sous Jean le Bon vers 1360. Pourquoi me direz-vous ? Simplement parce que le Rhône trace la frontière entre le royaume de France et l’Empire, il coule furieusement au pied du rocher car le lit rhodanien se n’est pas encore déplacé. Le fort surveille donc la navigation et assure la protection du pays, à ce titre il accueille une garnison permanente.

Entrée du fort saint andré.
Entrée du fort saint andré.

Les papes s’installent à Avignon en 1316, l’importance du fort est redoublée : les rois de France surveillent de ce fort cette Provence qui n’est pas encore rattaché au royaume. Il faut attendre Le 11 décembre 1481 quand Charles du Maine comte de Provence et de Forcalquier, meurt sans héritiers directs et lègue ses comtés à Louis XI, roi de France.

Toutefois Avignon et le comtat Venaissin sont des possessions papales jusqu’en 1791.

Les tours jumelles.
Les tours jumelles.

On y entre par les tours Jumelles, c’est le seul accès au Fort.  Leurs terrasses offrent des vues panoramiques que les envions, elles sont aussi la jonction du chemin de ronde qui court sur l’ensemble des murs d’enceinte.

Vue sur la terrasse des tours jumelles.
Vue sur la terrasse des tours jumelles.

Le mur d’enceinte est long de 750 mètres, d’une largeur de 2.20 mètre il se développe à partir des tours Jumelles  il rejoint la tour des Masques puis la tour de la Roquette. Au départ il y a un double système de défense : des archères au niveau du sol et des archères sur les merlons qui protègent le chemin de ronde. Ce système disparaît  au profit de simples courtines avec archères.

Murs d'enceinte.
Murs d'enceinte.

A l’intérieur de l’enceinte s’ouvre un espace de 3 hectares qui abritent la garnison, une abbaye et la Chapelle Sainte Casarie qui prenait place au centre d’un habitat dense ; l’impression n’est plus la même maintenant. ND de Belvézet est une petite église romane dans laquelle vous pouvez entrer.

Eglise ND du Belvezet.
Eglise ND du Belvezet.

C’est ce que j’ai fait, le mistral soufflait et j’écoutais avec attention le chant du vent, j’admirais le petit autel et les murs dénudés. Mon regard s’est porté sur la voute en berceau et a été attiré par la lumière jaillissante, je crois que c’est à ce moment que j’ai tordu mon talon entre deux pierres ajourées …

Même pas mal et de toute façon je n’éprouve aucune honte ….

Fort saint andré : vue sur l'abbaye.
Fort saint andré : vue sur l'abbaye.

Le Fort Saint-André a été occupé par les militaires jusqu’au XVIIIème siècle, c’était aussi un fort habité par une population civile : les derniers habitants ont qui les lieux vers 1920.

Voute de la salle du Viguier.
Voute de la salle du Viguier.

Art Project, powered by Google : Google est mon ami?

Art Project, powered by Google.

Figures, Magdalena Abakanowicz. Musée Kampa
Figures, Magdalena Abakanowicz. Musée Kampa

17 musées et  google : union étrange?! Google accouche d’un Art Poject : pour des yeux de poule naïve c’est incroyable!! A disposition une galerie d’art virtuel, des centaines d’oeuvres à admirer en très (très haute) haute résolution. Les cimaises sont prestigieuses : La Tate, le Moma, Versailles (parce qu’on est un peu des coqs!!), le Rijskmuseum, Le Kampa de Prague. Le visuel s’accompagne d’un parcours multimédia plutôt bien fait : j’avoue, j’avoue j’ai été bluffée, émue d’entrer par fausse inadvertance dans ces musées (qui deviennent des mausolées) et de laisser mon regard percer ce que je n’avais pas vu. Maintenant, cela suffit-il?

Je rencontre en face à face des artistes que je ne connais pas, et les yeux se baissent devant ce sublime tableau du Caravage : Catherine d’Alexandrie ….

Caravage,Sainte Catherine d'Alexandrie
Caravage,Sainte Catherine d'Alexandrie

Voici les mots d’une voix discordante que je comprends, dont je partage en partie le point de vue : Google Art Project, vision critique.

Vivons -nous une époque épique ou sommes – nous fascinés comme des rossignols par le serpent??

CRIMES, DÉLITS ET CHATIMENTS : faits divers et romans policiers

Le Petit Journal : Assassinat d'un gardien de la paix par l'anarchiste Le Gagneux, 1895.
Le Petit Journal : Assassinat d'un gardien de la paix par l'anarchiste Le Gagneux, 1895.

 

Il y a une chance sur deux pour qu’une nouvelle série télé soit une série policière, à tel point que cela frise l’overdose, c’est du gavage d’oie, et pourtant la poule est une bonne cliente : des plus ringardes (Le Renard) aux plus niaises (Diane femme flic), des plus françaises (Profilage) aux plus exotiques (le commissaire Wallenberg), des plus déprimantes (Barnaby) aux plus excitantes (Dexter), des plus nostalgiques (Serpico) aux plus actuelles (Détroit 1-8-7) … je pourrais continuer longtemps, le polar j’adore et pas seulement à la télé. Le roman policier, le roman noir font aussi mes délices. A ce propos, on pourrait remonter un peu dans le temps, à la naissance du roman policier au XIXè siècle, et essayer de comprendre le lien intime voire intrinsèque qui existe entre le fait divers et le roman policier.

Sous le Second Empire, les deux  écrivains les plus lus sont Léo Lespès (son pseudo : Timothée Trimm, auteur des « Chroniques ») et Ponson du Terrail qui avec Dumas feuilletoniste est l’auteur le plus prolixe du XIXème siècle (voir les fameuses Mémoires d’un gendarme parues en 1867)

La fiction pour eux est une forme achevée de faits divers, d’où le succès des « faits divers romancés » publiés en fascicules ou en feuilleton, on assiste au XIXè siècle à la naissance de produits de « l’industrie culturelle » qui sont tôt taxés d’indignité culturelle  et donc relégués dans « les dessous honteux du journalisme et de la littérature (D. Kalifa). Ils sont vite considérés comme « pernicieux » et « démoralisateurs ». La question que posent les historiens dixneuvièmistes est de comprendre comment les faits divers relayés par la presse populaire lue au quotidien par un public de plus en plus nombreux et de plus en plus diversifié et les romans policiers permettent une connaissance du monde social. Comment le fait divers au XIXème dit une société en pleine mutation culturelle ?

Ainsi l’intérêt s’est porté sur les journaux où fourmillent les petits faits sans relief et les événements insignifiants (rixes, altercations, vols à la tire), ce que les historiens ont appelé l’infiniment petit du fait divers.

Le terme même de « fait divers » est attesté en 1863 dans le Petit Journal qui scelle avec lui un pacte plein de promesses. Il n’a du reste pas de traduction littérale en d’autres langues (les Mexicains disent « Nouvelles rouges »). Auparavant, on disait : « Anecdotes », « Nouvelles… curieuses, singulières, extraordinaires », « Faits-Paris », à l’époque de Balzac, ou encore « Canards », mot qui désigne aussi bien un type d’information que son support matériel.

La trajectoire du « fait divers » au sein des réseaux d’information est intéressante car il s’agit d’abord d’événements du quotidien sélectionnés (par qui et comment, c’est bien difficile à dire) pour leur caractère exceptionnel, surprenant : miracles, cas de possession, monstruosités, crimes et brigandages, colportés oralement, notamment lors des foires et marchés, par des conteurs forains, plus ou moins professionnalisés. Ces « nouvelles » alimentent ensuite les conversations, les « on-dit » qu’on retrouve parfois dans les correspondances jusque chez Madame de Sévigné. Il faudrait voir, d’ailleurs, les interconnexions, les faits d’imitation entre les diverses « gazettes » de la cour, de la ville ou dé la rue.

Si le terme date de la seconde moitié du XIXème, ce que nous appelons aujourd’hui le fait divers fait son apparition dans la presse de la Monarchie de Juillet (1830 – 1848) : le canard ne résiste pas à la concurrence de la grande presse partiellement créée pour domestiquer, en le colonisant, l’imaginaire populaire (M. Perrot). La chronique du fait divers s’organise peu à peu et surtout se structure ; à partir des années 1880, l’écriture se professionnalise en fondant sa stratégie sur sa capacité à dire le « vrai », et ceci quel que soit le périodique.

La chronique des faits divers résulte de l’imbrication et de la circulation de trois niveaux de récits : le tout-venant informatif (constitué de « brèves », d’entrefilets ou de « nouvelles en trois lignes » relégué en rubrique), un deuxième niveau plus souple et mobile de quelques relations (agressions, cambriolages, « drames » familiaux) capables de passer de la rubrique à l’article en fonction des besoins rédactionnels. Le troisième niveau est celui « du beau crime »

La chronique devient très codifiée (écrire vite et réactiver si besoin lieux communs d’expression et de représentation), cela produit un discours très fermé, presque plombé, sorte de prêt-à-écrire qui construit le réel en même temps qu’il le dissout au sein de matrices narratives convenues et éprouvées (D. Kalifa)

Partant du fait que le crime est une construction complexe, c’est peut-être dans les récits jugés indignes que cette construction se donne à voir de la façon la plus lisible.

Les représentations du crime proposées par les faits divers sont autant  de réalités premières, de vérités présomptives que l’expérience et le monde sensible ont ensuite pour fonction de valider.

Si l’histoire du fait divers vous intéresse, allez donc jeter un œil sur cet article de M. Perrot, disponible en ligne grâce à Persée, Faits divers et histoire au XIXème siècle.

La construction culturelle du crime.

Comment se structure la perception du réel criminel dans ces récits ?

Tout d’abord il y a une désignation des figures du risque criminel, ces risques sont alors objectivés et hiérarchisés.

Les récits de faits divers indiquent avec précision les lieux et points névralgiques de la vulnérabilité sociale. Par exemple la rue comme territoire de l’agression va s’effacer dans les années 1900 au profit de l’espace privé du foyer menacé par des cambriolages devenus d’insupportables atteintes à l’intimité et à l’intégrité physique.

Les agents acceptables du retour à l’ordre et avec eux les conceptions et modes de fonctionnement légitimes de l’ordre public évoluent ; par exemple le policier  marginalisé dans le premier tiers du XIX au profit des espions ou des mouchards entame un lent retour en scène; dans les faits divers se multiplient les mentions de commissaires expérimentés et habiles.

Ces récits sont un matériau où s’affichent explicitement les stratégies de moralisation et de normalisation par lesquelles le corps social entend réduire ses transgressions et réguler ses écarts. Exposé dans une langue élémentaire, qui est celle de l’école primaire, incarnée par des figures simples et immédiatement compréhensibles, souvent réduites à l’état de fonctions anthropomorphisées  (le Criminel, la Victime, le « Réparateur »), ordonné dans un système narratif clair et cohérent, leur programme constitue un excellent répertoire où lire, à l’échelle du siècle, l’évolution et la distribution des propriétés normatives.

Toutefois, il faut absolument s’interroger sur les usages et les modes d’appropriation de ces textes car il ne convient pas de réduire ces récits à l’état de simples instruments de contrôle idéologique et social. On peut voir dans ces récits, les aspirations (confuses et collectives) d’un corps social inégalement engagé dans un lent processus d’individuation, d’adoucissement des mœurs et de redéploiement des sensibilités

La consommation croissante des faits divers et des fictions criminelles signalent l’accélération du processus d’intégration culturelle et sociale des classes dominées

Ces récits jouent un rôle dans la constitution et la structuration de l’espace public

Le crime du Kremlin-Bicêtre (26 décembre 1897).Suppléments illustrés du Petit Journal
Le crime du Kremlin-Bicêtre (26 décembre 1897).Suppléments illustrés du Petit Journal

L’enquête, fiction – maîtresse.

Une profonde mutation culturelle.

On passe d’une forme de narration interne et monologique centrée sur la relation factuelle de l’événement criminel à des modes d’énonciation et de focalisation plus complexes et qui s’attache à suivre le cours d’un autre « événement », celui de l’enquête. Le basculement s’opère de la manière suivante : on passe d’une narration initialement focalisée sur le crime (son horreur, sa sauvagerie …), sur le procès et sur l’exécution à un récit chargé de constituer méthodiquement faits et responsabilités.

A la veille de la Grande Guerre les récits d’enquête représentent la moitié des récits de crimes publiés dans la presse nationale, récits dans lesquels la métaphore cynégétique est très présente.

Le mode de narration qui s’impose est celui du récit rétrospectif, dont les tâtonnements inductifs finissent par établir et par prouver la « vérité des faits ». Cette forme narrative s’impose comme le principal mode d’approche et compréhension et de production de savoir propre à la société moderne, elle s’inscrit dans un double contexte : celui d’une société devenue opaque et inintelligible après l’événement révolutionnaire et celui d’un monde bouleversé dans l’expérience d’espaces nouveaux (la ville, la ville moderne est celle de « l’homme dans la foule », de l’homme « sans qualités », abîmé dans un espace désormais sans traces ni indices naturels). Partant, cela permet de comprendre un sentiment de fragilité, d’incompréhension, de brouillage des identités et des appartenances qui engagent hommes de lettres et hommes de science à scruter le monde social pour tenter de le comprendre et de le corriger : ils sondent, lisent et interprètent une société devenue inintelligible.

Une fièvre d’auto-analyse qui s’empare du pays. Les justiciers du roman criminel rejoignent les hygiénistes et les observateurs (pensons ici aux travaux de Parent-Duchatelet)

L’enquête est le privilège de l’homme démocratique, individu doué de Raison, à la fois lecteur et électeur mais aussi enquêteur potentiel; même si le principe de la lecture participante relève d’un artifice. Le reporter, produit de l’école primaire et de la méritocratie républicaine, s’impose comme le représentant idéal en ce qu’il exprime et incarne « l’opinion publique », toujours représentée comme l’acteur collectif et anonyme de la démocratie. Hommage à Monsieur Lecoq personnage sortie de l’imagination du père du roman policier, Emile Gaboriau.

Prochain billet : Ça saigne à la Une, la presse aime le crime.

Le crime de Monte-Carlo. Supplément illustré du Petit Journal. Date représentée : 25 août 1907.
Le crime de Monte-Carlo. Supplément illustré du Petit Journal. Date représentée : 25 août 1907.

 

Contemple-les, mon âme ; ils sont vraiment affreux !

 

Si un aveugle guide un aveugle, tous les deux tomberont dans un trou :

Détrempe de Pieter Bruegel l'Ancien de 1568 conservée au Musée Capodimonte de Naples.
Détrempe de Pieter Bruegel l'Ancien de 1568 conservée au Musée Capodimonte de Naples.

 

Cette parabole du Christ aux Pharisiens, trouvent résonnance chez Baudelaire dans ses Tableaux parisiens :


 

Contemple-les, mon âme ; ils sont vraiment affreux !

Pareils aux mannequins, vaguement ridicules ;

Terribles, singuliers comme les somnambules,

Dardant on ne sait où leurs globes ténébreux.

 

Leurs yeux, d’où la divine étincelle est partie,

Comme s’ils regardaient au loin, restent levés

Au ciel ; on ne les voit jamais vers les pavés

Pencher rêveusement leur tête appesantie.

 

Ils traversent ainsi le noir illimité,

Ce frère du silence éternel. Ô cité !

Pendant qu’autour de nous tu chantes, ris et beugles,

 

Eprise du plaisir jusqu’à l’atrocité,

Vois, je me traîne aussi ! mais, plus qu’eux hébété,

Je dis : Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles ?

 

Pieter Brueghel II dit Brueghel le Jeune (1564-1637/38), « La chute des aveugles »,
Pieter Brueghel II dit Brueghel le Jeune (1564-1637/38), « La chute des aveugles »,

 

Pieter Brueghel II dit Brueghel le Jeune (1564-1637/38), « La chute des aveugles » est un panneau de chêne proposé aux enchères en 2008 sur une estimation de 100 000 / 150 000 €.