Johannes VERMEER. 1632-1675.

Encore un article sur Vermeer, le net en regorge … ceci ne tient pas lieu d’argument, Vermeer c’est beau, cela nous parle d’un monde lointain et étranger, d’une époque disparue et d’un âge révolu. Ca sert  peut-être  à ça la peinture : une machine à remonter le temps. Ca sert  peut-être à nourrir la douce illusion qu’avec les peintres flamands nous pouvons effleurer d’une main discrète la réalité quotidienne des Pays Bas au XVIIème.

Plus trivialement, Vermeer ce n’est pas que la dame de la réclame qui fait du yaourt.  J’ai tenté de compiler plusieurs lectures sur Vermeer sa vie, son œuvre, je vous livre ici l’humble synthèse (si des erreurs, des coquilles, des aberrations en tout genre se sont  – par ma faute- glissées ici, n’hésitez pas à me montrer le droit chemin). La bibliographie est logée en fin d’article. Toutefois, si votre intérêt se porte exclusivement sur la biographie stricto sensu de ce peintre, vous pouvez cliquer ICI

Bonne lecture …

J. Vermeer, l'Astronome.

En quelques œuvres, Vermeer est passé d’un art de « genre » (sans anecdote, mais non sans arrière – pensées, où la femme jouait le rôle principal) et de thèmes musicaux symboliques, à une expression plus intérieure, où il affirme, avec la même intensité méditative, la concentration de la pensée. Cette attention grave du regard et cette préhension tendue du corps qui la prolonge et l’explicite.

Dans l’ensemble des tableaux de Vermeer on recense seulement cinq pièces différentes : une salle (aux larges carrelages noir et blanc), une chambre plus petite (le carrelage est en damier et la fenêtre armoriée), un salon (reconnaissable à ses grandes fenêtres doubles et à son mur bordé de carreaux de faïence de Delft), une pièce à fenêtres plus rustiques et au décor plus dépouillé, enfin une petite salle à doubles fenêtres (celle qui de cadre pour deux œuvre  le Géographe, l’Astronome).

La plupart de ces scènes d’intérieur se situent dans un angle : à gauche les fenêtres et la lumière, au fond un mur parallèle au plan du tableau.

Si l’on dressait un inventaire, on trouverait d’une toile à l’autre les mêmes objets, les mêmes parures. Ceci peut s’expliquer car  Vermeer ne dispose sans doute pas d’un atelier particulier, il travaille à la lumière du jour dans des pièces ordinaires ; mais il combine toutes les possibilités d’éclairage des maisons hollandaises de l’époque : chaque pièce devient une sorte de  « piège à lumière ».

Le dispositif de lumière est intégré au tableau et y figure comme les autres éléments scéniques : Dans l’Astronome, la fenêtre d’où provient la lumière impose son profil à l’image, et une horizontale répercutée par l’armoire et ses moulures. La fenêtre et le tableau coupés net par le cadre induisent des tensions vers l’extérieur. La direction de la lumière provoque un système d’ombres légèrement décalé par rapport à la diagonale.

Le centre du tableau se confond avec le point de fuite des perspectives.

Vermeer utilise la camera obscura (chambre noire), une sorte de préfiguration de l’appareil photographique, c’est un objet qui permet avec un verre dépoli, d’avoir déjà représenté en deux dimensions ce que l’on veut peindre. On verra à quel la camera obscura est essentiel à l’œuvre de Vermeer et à la compréhension de celle-ci.

Les peintres considèrent la perspective comme un moyen de restituer la réalité au plus près.

Pour A. Jaubert l’étrangeté des images de Vermeer provient d’une vision photographique avant l’heure. Il expose pour étayer sa lecture des tableaux « vermeeriens »  plusieurs indices :

1)      La vision par plans (Chez Vermeer les objets du premier plan prennent une grande importance). C’est une perspective centrale.

2)      Le flou.

3)      La rigueur de la perspective : la perspective centrale est caractéristique de la vision photographique.

4)      Le pointillisme.

5)      Le format des tableaux

Vue de Delft.

Un exemple de vision photographique. Attardons nous sur la Vue de Delft. La ville est vue depuis le sud, au centre les portes de Schiedam et Rotterdam. L’horloge de la première porte marque 7 h 10. Le soleil est bas et éclaire des toits, c’est le matin. On peut retrouver l’endroit où Vermeer s’est installé : à l’étage d’une maison, il utilise un dispositif de chambre noire, il aurait pu ainsi dessiner les contours de son paysage et mettre en place certains détails.

La chambre noire n’est qu’un instrument ; elle a pu influencer la vision de Vermeer où lui suggérer plusieurs effets. Vermeer l’utilise surtout pour représenter les effets de manière déplacée (dans une chambre noire mal réglée, il y a des gouttes de diffusions lumineuses qui apparaissent, pour qu’il y ait une tâche, il faut que la lumière soit projetée sur une surface brillante et très réfléchissante)

Le reflet se réduit à une sorte d’atome de lumière avec la technique pointilliste. On parle du pointillisme de Vermeer, mais pour D. Arasse, Vermeer peint les taches lumineuses là où elles ne peuvent pas apparaître (par exemple les très belles tâches lumineuses sur la miche de pain au premier plan chez La Laitière), donc il n’y a aucun réalisme dans son emploi de la chambre noire.

Laitière détail.
Laitière détail.

Tous les types de touches se ressemblent dans l’Astronome : touches légères, larges aplats de couleur, coups de pinceau très fins et enfin pointillés.

On pourrait rentrer dans l’univers pictural de Vermeer en se servant d’une clé fournie par D. Arasse quant qu’il écrit que Vermeer est un peintre fin qui peint flou. Il impossible de parler de réalisme avant Courbet, à ce titre Vermeer ne peut être rangé parmi les peintres réalistes.

D. d’Arasse nous soumet la question suivante : quel était l’écart de Vermeer par rapport à ses contemporains, qui fait de lui un peintre hollandais jouissant d’un statut exceptionnel?. Il prend en compte trois données importantes :

  1. Vermeer n’a pas été un génie méconnu, les visiteurs étrangers venaient le voir à Delft.
  2. Vermeer meurt pauvre pour des raisons bien précises, Vermeer comme de nombreux peintres de son temps et de son espace ne peint pas pour vivre, il fait 3 ou 4 tableaux par an.
  3. Vermeer est un catholique dans le milieu hollandais protestant.

Une autre question se pose : pourquoi Vermeer interpose toujours des obstacles entre le spectateur et la figure qu’il représente ? Au premier plan, il y a toujours un tapis, une table, une chaise, une tenture, qui font obstacle entre l’objet principal qui est représenté à mi–distance  ou au fond, et le regard du spectateur qui ne peut jamais atteindre directement cet objet. La singularité de Vermeer est la mise en œuvre de cette banalité thématique .

Dans les scènes d’intérieur, Vermeer peint le dehors et le dedans : il y a souvent des fenêtres, elles sont ouverte, mais on ne voir jamais l’extérieur. On est dans la maison, l’extérieur est évoqué mais exclu, mais il y a obstacle entre nous et le personnage : c’est le dedans du dedans.

On peut donc en déduire que « La problématique ou la tension de Vermeer, à la différence de beaucoup de ses collègues, n’est pas entre le monde privé et le monde public, l’intérieur et l’extérieur, mais entre l’intimité et le prive. A l’intérieur du monde privé. L’intime dans le privé ».

L’intimité est présentée à la fois comme proche et absolument inatteignable ; tous les tableaux sont construits de la même façon : la ligne d’horizon géométrique, qui correspond à notre œil de spectateur, est extrêmement proche des figures peintes, mais il est toujours un peu plus bas : on est au plus près de la figure peinte :

Appliquons ce propos en observant La Dentellière :

Vermeer. La Dentellière.
Vermeer. La Dentellière.
Regarder le fil, très précis, d’une finesse extrême, mais c’est le seul point précis, tout le reste est flou, notamment  au premier plan ; cela veut dire que nous regardons le fil, comme la dentellière, nous regardons la même chose qu’elle mais notre regard est par ailleurs plus bas que le sien.

Ainsi, on ne voit pas ce qu’elle fait, ceci est exceptionnel car quand l’on peint une dentellière en Hollande, c’est pour montrer la dentelle, or chez Vermeer on ne la verra jamais. : « Nous sommes au plus près de son regard, de son intimité, mais elle nous échappe » Le ressort du mystère de Vermeer : un mystère construit comme un secret, délibérément construit par le peintre, un secret du personnage dont nous sommes les destinataires exclus, et dont le dépositaire est le tableau.

Dans le tableau   La Liseuse , le rideau vert a été rajouté  après, au départ, il y avait un tableau sur le mur, un « Amour postier », il peintre y renonce car trop explicite et il tire un rideau. Le tableau est tiré jusqu’à l’endroit précis du point de fuite de la construction géométrique. Ce rideau tiré jusqu’au point de fuite nous indique que nous ne voyons pas du tout, « que nous voyons du caché ».


QUELQUES PISTES POUR MIEUX COMPRENDRE JAN VERMEER (DIT VERMEER DE DELFT).

COMPRENDRE SES INFLUENCES.

Le théâtre et la camera obscura.

Commençons par celle de Carel Frabitius, ancien élève de Rembrandt. Il se sert des boites optiques, ce qui contribue à l’émergence d’un genre nouveau : perspective illusionniste des intérieurs d’église.

Ici, tout n’est qu’illusion, la perspective est considérée comme un moyen de restituer la réalité le plus fidèlement possible, et non comme une fin en soi.Il utilise un artifice optique : des lentilles, des cadres de verre ou une camera obscura

P. Cabanne explique qu’une des principales influences artistiques de Vermeer est le théâtre. Vermeer n’exploite pas un genre, il donne à voir à travers ses tableaux un microcosme de conversation, de rencontres, de duos amoureux … comme au théâtre, le couple est l’élément principal dans le cadre étroit d’un décor intérieur.

L'Officier et la jeune femme riant.
L'Officier et la jeune femme riant.

Là où on a cru voir de simples épisodes d’intimité, on découvre des symboles. Quand on redécouvre Vermeer (à l’époque de Courbet) on invoque son réalisme, alors qu’apparaissent dans son œuvre une psychologie et une morale très particulières.

L’étrange sentiment d’irréalité sereine est celui de la scène, non de la vie, tout y est feint, calculé :

  • Les gestes sont de nature cérémonielle
  • Les sentiments ne sont pas ceux qu’expriment,  dans leur vérité quotidienne, les contemporains du peintre : ils répondent à des conventions.
  • Les personnages ne donnent pas l’impression d’agir, ce sont leur intention qu’on devine et qu’on juge.
  • Vermeer reste une grande figure inachevée qui nous hante encore.
Gentilhomme et jeune fille jouant de l’épinette.
Gentilhomme et jeune fille jouant de l’épinette.

L’école d’Utrecht.

Cette rencontre se fait par l’intermédiaire de Leonaert Bramer.L. Bramer a vécu 10 ans en Italie, il apporte à sa ville une double influence : Rembrandt et les caravagesques d’Utrecht. Il apporte le goût des effets lumineux qui détachent les figures sur un fond sombre

Les plus célèbres caravagesques d’Utrecht sont :

1. G. van Honthorst, 1590 – 1656 (peintre et graveur d’Utrecht).

Il s’est formé à Rome sous l’influence du Caravage, qu’il abandonne ensuite. Il exerce ses talents à la cour d’Angleterre où il pratique une peinture de genre et produit différents portraits. Il conservera du caravagisme les contrastes d’éclairage aux couleurs chaudes, héritage que l’on peut admirer chez le Joueur de cornet (1623)

2. Erasmus II Quellinus, 1607 – 1678 : (Peintre flamand, imitateur de Rubens).

On lui doit le décor le nouvel hôtel de ville d’Amsterdam. C’est avec Le Christ chez Marthe et Marie, (vers 1645) que l’on peut mesurer tout l’influence de Rubens.

Comme de nombreux artistes, Quellinus s’inspirent de l’épisode de l’Evangile de saint Luc qui évoque Marthe « s’affairant aux soins de la maison » alors que Marie, assise aux pieds du Seigneur écoute avec une ferveur méditative ses paroles. Marthe dit : « Tu ne te soucies pas que ma sœur me laisse seule faire le service ? ». Il répond : « elle aura la meilleure part ».

Observons ses influences chez Vermeer en retenant trois tableaux :

Le Christ chez Marthe et Marie qui sera sa seule œuvre biblique.

Le Christ chez Marthe et Marie. (1654-56)
Le Christ chez Marthe et Marie.

L’Entremetteuse (datée de 1656)

Ce tableau est le premier Vermeer connu. Une œuvre de grand format, 143 x 130 cm. Le sujet, le décor et le climat culturel sont parfaitement caravagesques, dans la lignée des diseuses de bonne aventure, des fils prodigues, des tricheurs. On reconnaît une jeune fille dont le client putatif palpe la fermeté des rondeurs, sous l’œil attentif de la sous-maîtresse. Il est évident que ce qui pourrait être et est souvent vulgaire chez certains peintres caravagesques, est ici déjà transcendé. Tout l’accent est mis sur la beauté, la qualité de l’admirable tapisserie, la balustrade, et l’opposition parfaite du jaune sur l’ensemble assez roux de l’œuvre. Un tableau de promesses. Vermeer n’est pas encore né.

(Source Internet : http://www.bergerfoundation.ch/Vermeer/french/entremetteuse.html)

L’entremetteuse (1656)
L’entremetteuse (1656)
Une jeune femme assoupie, 1657.
Une jeune femme assoupie (1657).
Une jeune femme assoupie (1657).

Ici à la volonté de construction s’ajoute une appréhension plus concentrée de la lumière dans un cadre étroit, dont les lignes verticales et horizontales annoncent les intérieurs futurs. Cette œuvre est différente des précédentes, pour la première fois Vermeer introduit  un découpage géométrique. La servante est – elle réellement assoupie ? Qu’est-ce qui prouve son ébriété ? Vermeer peint des êtres qui semblent enrobés de solitude, le monde extérieur ne semble pas les concerner, ils vivent différents moments de leur vie comme s’ils étaient seuls sur la terre à les accomplir.

QUELQUES SIGNES RECONNAISSABLES.

L’intrusion dans l’intimité.

l’Officier et la jeune femme riant (vers 1658). Voire la reproduction en début d’article.

Les personnages sont disproportionnés : le soldat semble d’autant plus immense que sa vis – à – vis est frêle : cela crée une curieuse opposition de plans et une impression ambiguë (que dit ce reître dans l’ombre ?). Au dessus de la jeune fille : une carte géographique coloriée des Pays Bas et de la Frise occidentale (elle va figurer dans d’autres œuvres). Chez Vermeer la carte prend la forme de la célébration du savoir ; qui s’oppose au « voir » des tableaux occupant le mur dans d’autres œuvres.

On aimerait savoir ce qui ce dit, mais nous restons à l’écart.

La ville.

Delft la 3ème ville de Hollande, c’est un lieu animé, un carrefour de négoces et d’échanges. Les coches d’eau assurent la liaison entre Rotterdam et La Haye. Dès la fin du XVI la fabrication de faïences et leur commercialisation assurent à la ville une grande renommée qui gagne toute l’Europe.

Vue de Delft (Vers 1660).
Vue de Delft (Vers 1660).

Ce tableau doit une partie de sa célébrité à cette citation proustienne : Depuis que j’ai vu au musée de La Haye la Vue de Delft, j’ai su que j’avais vu le plus beau tableau du monde

Pour une visite guidée du tableau, cliquez ICI.

Ce tableau conjugue l’immobilité et l’instantané.Vermeer construit cette Vue à partir de ses éléments colorés comme si chaque tache, ou chaque plan, s’insérait, à la manière d’un tableau impressionniste, à sa place dans l’architecture; le jeu des carrés, des triangles et des diagonales, les tons chauds alternant avec les tons froids.

Le mélange de fluidité dans la touche, d’empâtements et de glacis, comme si le peintre était revenu à plusieurs reprises, utilisant des procédés dissemblables, sur son tableau rendent cette œuvre unique.Il mêle ou oppose les plans fermes et les parties brillantes par petits points diamantés, les éclats lumineux et les zones d’ombre qui se juxtaposent ou glissent les uns sur les autres comme s’ils se répondaient dans l’air ambiant. La course du soleil modifie lentement l’éclairage.

Pour A. K. Wheelock Jr la Vue de Delft est  une transcription visuelle exacte d’une image donnée par une chambre noire.

La musique.

Les « parties de musique » sont inspirées à l’école d’Utrecht par les caravagesques italiens et elles ont été adoptées par de nombreux artistes néerlandais.

Pour P. Cabanes, Vermeer est un psychologue troublé et un moraliste troublant : il reprend les mêmes personnages, les mêmes accessoires ou les mêmes objets, en revanche les sièges et les tableaux au mur changent. Cela permet la mise au point d’un procédé allusif.

Dans les toiles « musicales », le comportement du couple est lié à l’évolution des mœurs et du mode d’existence vers une sensibilité plus raffinée, plus sécrète également, un langage de symboles où la femme joue un rôle qui écarte les sujets violents ou triviaux.

Mandore.
Mandore.

Si les styles ou les intentions diffèrent, portraits ou scènes de genre, en revanche on traite toujours le même thème : la pratique de la musique dans les milieux élégants. En trente ans, les instruments ont évolué ; le luth et instruments de la même famille – théorbe et archiluth – ont cédé la place au clavecin, au virginal et à l’épinette. L’usage et l’utilisation de la basse viole (sonorité douce et violée, peu timbré) convenait parfaitement pour accompagner les résonances cristallines du clavecin. La guitare connaît un rapide succès comme le cistre (très à la mode) et la mandore, à la caisse ovale et au manche trapu.

Cistre.
Cistre.

Vermeer et les peintres hollandais  du XVII ont souvent représenté ces instruments associés à l’intimisme des petits ensembles.

Pour terminer penchons – nous Le concert,(vers 1664 – 1666).

Trois personnages dans un intérieur bourgeois. A gauche, une jeune fille en robe de soie jaune au clavecin. Un cavalier de dos, l’épée au côté assis sur une chaise, joue d’un luth dont on ne voit que le chevillier  A droite, une femme en jaquette bleue – vert bordée d’hermine déchiffre une mélodie et chante en battant la mesure. Au dessus à droite est accroché au mur l’Entremetteuse de van Baburen (cette œuvre se trouvait dans la maison de Vermeer).

Le concert de Boston
Le concert de Boston

La scène peut se prêter à plusieurs interprétations. Est- ce réellement un innocent concert ?  Le tableau de droite  inviterait voir le caractère libertin de la scène.

L'entremetteuse. Van Baburen.
L'entremetteuse. Van Baburen.

Mais à gauche, sur le mur de la salle faisant office de cimaise : on reconnait un paysage peint par Ruysdael.

Alors ode à la nature ou au libertinage ??


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